Comparativa

Un caballero español mata un toro despue...

Un caballero español mata un toro despue...

Haz clic sobre la obra para ampliar

Ficha técnica

Número de catálogo
D04294
Autor
Francisco de Goya
Título
Un caballero español mata un toro despues de haber perdido el caballo
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [dibujo], 9

Técnica
Sanguina (dos lápices rojos)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
2ºSoporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
198 x 287 mm / cortado en el eje central, 207 x 298 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1166

Sánchez Cantón: 215

Gassier: II 248

El dibujo está adherido a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 190.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 215.

F. Boix y F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. I. Cien dibujos inéditos, Madrid: Museo del Prado, 1928, il. 58.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 191.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 158.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia: les 33 eaux-fortes du tirage original suivies de 11 planches inédites, avec 15 épreuves d’état, 42 esquisses préparatoires et 7 dessins et gravures divers, París: Le Club Français du Livre, 1963, n. 9.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1166.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 12.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 346-347, n. 248.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 54-55, [146].

[J.M. Matilla], “Estampa 9. Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 164-165.

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 9, Un caballero español mata un toro despues de haber perdido el caballo

Letra “GRIMAUD”, 9 x 60 mm; marca de agua del fabricante Santiago Grimaud, asentado en la villa de Gárgoles (Guadalajara) a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX [O. Valls y Subirá, La historia del papel en España. Siglos XVII-XIX, Madrid: Empresa Nacional de Celulosas, 1982, p. 129 (n. 2)].

Letra cortada “R ♥ ROMANI” (fragmento), 8 x 146 mm; marca de agua del molino papelero de Ramón Romaní y descendientes del mismo nombre, establecido en Capellades (Barcelona) desde mediados del siglo XVIII.

En el recto del soporte principal, ángulo inferior derecho, a lápiz compuesto, repasado: “5”. En el verso del 2º soporte, margen superior central, a lápiz compuesto: “Grabado”.

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Tauromaquia, 9

Aguafuerte y buril

249 x 356 mm [huella]

H 212.I.1

Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mrs. Marshall Dwinnell, and the M. & M. Karolik Fund, 1973.704

LÁMINA

Tauromaquia, 9

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 356 mm, 1477.23g

Calcografía Nacional, Madrid, 3384

PRIMERA EDICIÓN

Tauromaquia, 9, Museo del Prado, G02419

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Tauromaquia, 9, 5ª ed., G01147

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Ficha técnica

Número de catálogo
G02419
Autor
Francisco de Goya
Título
Un caballero español mata un toro despues de haber perdido el caballo
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 9

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
246 x 352 mm [huella] / 300 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1165

Harris: 212.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 9 en el ejemplar de Boston: “Suerte de caballeros Españoles”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 9 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 10 del álbum]: “Otro Caballero español, despues de haber perdido el Caballo, mata el Toro á pie con suma gallardia”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“Pero es de notar que estas eran funciones solamente de caballeros, que alanceaban ó rejoneaban á los toros siempre á caballo, siendo este empleo de la primera nobleza, y solo se apeaban al empeño de á pié, que era cuando le heria algun chulo ó al caballo, ó el jinete perdia el rejon, la lanza, el estribo, el guante, el sombrero, etc; y se cuenta de los caballeros moros y cristianos que en tal lance hubo quien cortó á un toro el pescuezo á cercén de una cuchillada, como don Manrique de Lara y don Juan de Chacón, etc.” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. b5-b6].

“Las corridas de toros habian sido desempeñadas, como entre los Moros, por las personas de la primera gerarquia, las cuales exercian todas sus funciones desde el caballo, sin que pudiesen desmontarse, á no ser que el toro hiriese á alguno de los chulos que llevaban en su auxîlio o perdiesen el rejon, la lanza, el guante ó el sombrero: en qualquiera de estos casos el caballero debia apearse y no volver á montar sin que primero diese muerte al toro, y despues se recobrase lo perdido” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 10].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 9

No hay duda de la participación activa de Ceán en los títulos definitivos de la Tauromaquia. Basta comparar las anotaciones manuscritas de los álbumes de Boston, atribuidas a Goya, y del British Museum, adjudicadas a Ceán, para confirmar la hipótesis de la autoría de éste en los títulos finales. La propuesta de Goya para la presente estampa –Suerte de caballeros Españoles– fue desestimada en la edición de 1816 por una expresión literaria más descriptiva, próxima al epígrafe del álbum de Ceán –Otro Caballero español, despues de haber perdido el Caballo, mata el toro á pie con suma gallardia–.

Con esta escena da comienzo un nuevo grupo temático, referido a los orígenes caballerescos de la tauromaquia, compuesto por cuatro estampas. En ellas Goya presenta a caballeros cristianos de diversas épocas participando en festejos con toros. La literatura taurina contemporánea del artista se ocupó con frecuencia de esa modalidad de espectáculos. Moratín los describía del siguiente modo: “Pero es de notar que estas eran funciones solamente de caballeros, que alanceaban o rejoneaban a los toros siempre a caballo, siendo este empleo de la primera nobleza, y sólo se apeaban al empeño de a pie, que era cuando le hería algún chulo o al caballo, o el jinete perdía el rejón, la lanza, el estribo, el guante, el sombrero, etc; y se cuenta de los caballeros moros y cristianos que en tal lance hubo quien cortó a un toro el pescuezo a cercén de una cuchillada, como don Manrique de Lara y don Juan de Chacón, etc.”. Pepe-Hillo, deudor de la descripción de Moratín, dejó escrito: “Las corridas de toros habían sido desempeñadas, como entre los Moros, por las personas de la primera gerarquía, las cuales exercían todas sus funciones desde el caballo, sin que pudiesen desmontarse, a no ser que el toro hiriese a alguno de los chulos que llevaban en su auxilio o perdiesen el rejón, la lanza, el guante o el sombrero: en qualquiera de estos casos el caballero debía apearse y no volver a montar sin que primero diese muerte al toro, y después se recobrase lo perdido”.

Como en otras imágenes, existe un claro contraste entre la figura humana y los animales. El caballero llama la atención por su vestimenta inapropiada: “Turbante adornado de plumas, chaquetilla corta, sobre la que se ciñe faja, pantalón estrecho y bota estrafalaria, con grandes espuelas” [Conde la Viñaza 1887]. La forzada postura no contribuye a la verosimilitud de la figura. En ese sentido, Lafuente Ferrari señaló que el atuendo del caballero recordaba a el bufón llamado Don Juan de Austria de Velázquez [Lafuente 1974], cuadro de carácter burlesco asociado a un contexto teatral.

En los animales, por el contrario, especialmente en el caso del caballo, Goya manifiesta un conocimiento preciso de su morfología.

El dibujo preparatorio, del que se han reportado a la estampa con bastante fidelidad el caballero y el toro, sitúa en segundo plano al caballo muerto tras su jinete, mientras que en el grabado el équido aparece a la derecha, tumbado con la cabeza levantada, como si de un espectador se tratase, y con una de sus patas traseras extendida, inequívoco gesto de sufrimiento ante la imposibilidad de levantarse debido a las heridas sufridas. Ése es el fragmento más dramático de la escena, mucho más que la teatral muerte del toro a manos del caballero.

Mediante diversos recursos compositivos, Goya acentúa los elementos que aportan tensión a la imagen; construye un semicírculo con los cuernos del toro en el que se circunscribe la mano del caballero que empuña la espada. Cuernos y mano son los instrumentos del combate entre hombre y animal. Además, densifica la atmósfera mediante el aguatinta, suprimiendo las referencias espaciales, y creando un foco de luz en el horizonte sobre el que se recortan las figuras.

[J.M. Matilla], “Estampa 9. Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 160.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 407. —Medidas. Descripción formal. “Un hombre ridículamente vestido, turbante adornado de plumas, chaquetilla corta, sobre la que se ciñe faja, pantalón estrecho y bota estrafalaria, con grandes espuelas, clava hasta la cruz su espada en el morillo de la fiera, que está sentada en la arena”—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 91. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Análisis del aguatinta—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 130. —Descripción técnica y formal. “Terminada la serie de los moros en la lámina anterior, da con esta comienzo la de los caballeros españoles. Uno de estos, convencionalmente vestido, se supone que, después de haber sido herido su caballo por el toro (el caballo herido vese al fondo), ha comenzado la lucha, denominada ‘empeño a pie’, y ha conseguido abatir a la fiera, que se le ve tumbada en primer término, herida por una estocada que el caballero acaba de darle, mortal seguramente, pero que no la aplaudiría hoy un entendido, por francamente una mala estocada, muy delantera. Aprécianse ligeros trabajos de bruñidor en el fondo, no mal conservada”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 270-271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número; IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 232. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia a la lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 27, 68. —Localización de la firma en el ángulo inferior izquierdo, “grabado al derecho con la punta sobre el cobre, y, por consiguiente, al revés en la estampa”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 23-24. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Goya reproduce el llamado “empeño de a pie” que practicaban los caballeros para conquistar el favor de las damas—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 106- 108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Número de estampas firmadas: se muestra contrario a los textos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo. Lafuente, basándose en Hofmann, amplia el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma invertida en el ángulo inferior izquierdo”—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 191. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Fuentes: Moratín. Descripción de la estampa y comentario de la indumentaria. Referencia al dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Señala la coincidencia en el atuendo del caballero con el que presenta Carlos V en la siguiente estampa [Tauromaquia, 10]. Apunta los trabajos con bruñidor del fondo—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 779, 781. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 158. —N. Goya 215. En la estampa el caballo a la derecha es mucho más visible. Publicado por el autor en Goya. Cien dibujos inéditos (Madrid: Museo del Prado, 1928), il. 58—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Compara el dibujo con el grabado, siendo el primero más satírico que el segundo como demuestra la figura del caballero. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 322, n. 212. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [antigua col. Provot, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª con algunas oxidaciones en la lámina y aguatinta debilitada; 3º a 7ª tras diferentes retoques. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1165.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 12. —De la Edad Media al Renacimiento. La vestimenta recuerda a la del bufón llamado Don Juan de Austria de Velázquez. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 216-218, n. 168-169. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston, ex-Lhardy, Provot, Gobin, Philip Hofer] y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y variaciones. Diferencia la mordida del aguafuerte en la prueba de estado a la mordida definitiva que está un poco pasada. Destaca los efectos conseguidos por el aguatinta que crea una especie de elipsis enfatizando y dando movimiento a las figuras. Descripción formal y temática. Explica la expansión del toreo a los reinos cristianos y el complejo ceremonial de estas corridas en las que los caballeros de la nobleza pedían la mano de sus prometidas. Cita textualmente unos pasajes que describen este ritual caballeresco, pertenecientes a las obras: Tauromaquia o el arte de torear de Pepe-Hillo (1796, ed. ilustrada en 1803) y Les Delices de l’Espagne et du Portugal de Juan Álvarez de Colmenar (Leyden, 1707)—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 346-347, n. 248. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Diferencias con el grabado. Personaje que aparece en otras cuatro planchas de este grupo, y en dibujos de los Álbumes C 5, F 13, F 14 y F 64—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 23. —Orden interno y temático de la serie: tercer grupo de cinco estampas. Relacionada por el tema con la 10, 11, 12 y 13. Corresponde a la época en que, una vez terminada la reconquista, el toreo a caballo se convierte en una práctica de la nobleza. Aquí el caballero ha caído de su caballo y es obligado a luchar cara a cara con el toro—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 159, 175, 179. —Escena sin referencias espaciales, al igual que la 3, 5, 10, 11, 12 y 24. Análisis formal y técnico del torero y del caballo—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 92. —Ficha técnica de la primera edición. Comentario de la escena—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 103, n. 403.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 30-31. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas de los caballeros cristianos (estampas 9 a 11). Relacionada con las estampas 13 y A, aunque estas son contemporáneas. Ilustra cómo surgió matar los toros con espada—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 205, n. 329. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 54-55, [146-149]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 474, n. 3941.

[J.M. Matilla], “Estampa 9. Un caballero español mata un toro después de haber perdido el caballo”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 160-167.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [205].

9 // Goya [invertido]

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04294

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y buril

249 x 356 mm [huella]

H 212.I.1

Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mrs. Marshall Dwinnell, and the M. & M. Karolik Fund, 1973.704

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 356 mm, 1477.23g

Calcografía Nacional, Madrid, 3384

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01147

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir