Comparativa

Valor varonil de la célebre Pajuelera en...

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Ficha técnica

Número de catálogo
G02432
Autor
Francisco de Goya
Título
Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 22

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
250 x 351 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1194

Harris: 225.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

Título manuscrito de Tauromaquia, 22 en el ejemplar de Boston: “La pajuelera picando”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 22 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Valor varonil de la celebre Pajuelera en la de Zaragoza”.

TEXTOS DE ÉPOCA

“No hace muchos años que en Madrid se presentó en la plaza pública una mujer para torear, y que de hecho toreó. Llamábanla Pajuelera, porque cuando mozona había vendido alguaguidas o pajuelas de azufretes en un cuarto. Este fenómeno ha sido la ignominia del devoto femíneo sexo, que tiene adherente la compasión, y la afrenta del indiscreto sexo barbado que toleró y dió licencia para que saliese al público semejante monstruosidad. [...] ¿Qué ha sido aquello, sino ridiculizar la fiesta de los toros?” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 257-258].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 22

Por primera vez en los títulos del ejemplar de Boston, Goya se refiere a una persona concreta: La Pajuelera picando. Ceán añadió algunos rasgos expresivos del carácter de la protagonista: Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza.

Vargas Ponce, con su habitual tono crítico, se refirió a esta peculiar mujer: “No hace muchos años que en Madrid se presentó en la plaza pública una mujer para torear, y que de hecho toreó. Llamábanla Pajuelera, porque cuando mozona había vendido alguaquidas o pajuelas de azufretes en un cuarto. Este fenómeno ha sido la ignominia del devoto femíneo sexo, que tiene adherente la compasión, y la afrenta del indiscreto sexo barbado que toleró y dio licencia para que saliese al público semejante monstruosidad. [...] ¿Qué ha sido aquello, sino ridiculizar la fiesta de los toros?”.

En la segunda parte de la Tauromaquia, Goya ofrece un repertorio de los lances de algunos de los más conocidos diestros de su tiempo. Si inicialmente el toreo se realizaba a caballo, por su naturaleza propia de caballeros, el siglo XVIII experimentó una transición desde el toreo a caballo a las suertes a pie, reduciéndose aquél a la intervención del varilarguero, con la que se medía la bravura y fuerza del toro según el número de veces que acudía al castigo. Las estampas de Goya testimonian ese momento de transición en el que el matador todavía combina faenas a caballo y a pie. Es el caso de ‘La Pajuelera’. Las suertes del toreo, lejos de estar totalmente configuradas y regladas por diestros como Pepe-Hillo o Pedro Romero, darán todavía lugar a ocurrencias, atrevimientos o temeridades, entre ellas, las ejecutadas por Martincho, Juanito Apiñani, el Estudiante de Falces o Mariano Ceballos.

La recurrente presencia en la serie del toreo a caballo es significativa de su importancia en la época de Goya. A las estampas de carácter histórico se suman aquellas acciones a caballo desempeñadas por diestros coetáneos del artista o inmediatamente anteriores, como Nicolasa Escamilla ‘La Pajuelera’, vendedora de pajuelas de azufre. Martínez-Novillo duda que hubiese sido vista actuar por Goya, debido a que toreó a mediados del siglo XVIII.

Tradicionalmente se consideraban dos modos de practicar la suerte de picar, según recoge Ricardo de Rojas y cita José María de Cossío: “Cuando se conoce lo que fue el arte de torear a caballo, hay que declarar que, lejos de ser aquél un espectáculo bárbaro y salvaje, era, por el contrario, emocionante, entretenido, útil y de reconocido mérito por el valor, agilidad y destreza que requería su ejecución perfecta. Además, casi nunca mataba el toro al caballo. En esto consistía la habilidad del picador, y de la práctica de este ejercicio resultaba ser toda aquella gente de garrocha, unos consumados caballistas. El picador era siempre hombre fuerte y robusto, dotado de un valor sereno y, sobre todo, como queda dicho, un jinete de primer orden”.

El valor de ‘La Pajuelera’ está no sólo reflejado, como el propio título indica, en su varonil presencia –mucho más femenina en el dibujo preparatorio que se conserva en el Museo del Prado–, sino en el modo de picar al toro, sin perder tierra, es decir, citándolo y dejándolo llegar hasta la pica sin mover el caballo, momento en que se coloca la puya en el morrillo y se carga el cuerpo del picador sobre la vara para despedir al toro en el encuentro. Así representa Goya a ‘La Pajuelera’, acentuando su masculinidad al exponerla en soledad ante la embestida del bóvido. El aguatinta cubre casi totalmente la lámina, dejando tan sólo unas luces que centran la atención del espectador en el rostro, mano y pierna de la picadora, elementos simbólicos de su valor y fuerza, y en la cabeza y cuartos delanteros del caballo, zonas que recibirán el impacto del toro.

Goya construye un tendido con apenas un grupo de figuras en la parte derecha de la barrera que, expectantes, observan el lance. La mitad izquierda, donde se ubica ‘La Pajuelera’ permanece vacía, concentrando toda la carga conceptual en el cruel enfrentamiento entre la mujer y el animal.

[J.M. Matilla], “Estampa 22. Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 264.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358. —“Una mujer a caballo toma el papel del picador”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172-174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 412. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 104. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición: tras el hombro del toro, zona mal mordida y sin trazos de buril. Mancha en la parte derecha de la barrera sin cubrir por el aguatinta y con trabajo de buril. IV. 2ª edición: retoques en el hombro del toro desapareciendo los finos trazos del cuello. V. 3ª edición: hombro del toro ahora cubierto con nuevo aguatinta—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25, 27. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional. Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 134. —Descripción técnica y formal. “Está acertada la expresión y carácter femenino de esta mujer vestida con traje de hombre”. Prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y antes de retoques en lugares demasiado corroídos. IV. Con retoques en zonas corroídas. V. Con un aguatinta adicional en el ángulo superior de la barrera—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 245. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 32-33. —Descripción de la escena: “Poniendo un puyazo a un toro en lo alto del morrillo”. Precursora de las mujeres toreras: aporta la noticia de Andrea Cazalla e Isabel González, ambas toreras anunciadas en un cartel de 1818 en Madrid; a partir de 1836 aparecen otras mujeres toreras como Magdalena García y Marina Duro—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 104-106, 108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. Sobre el número de estampas firmadas (edición 1816) se muestra contrario a los textos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma invertida, en la zona baja, a la izquierda, junto al recuadro. No vista por Hofmann ni mencionada en los demás autores. Difícil de ver por ser de rasgos muy finos; se aprecia muy bien aplicando un espejo”—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 200-201. —Testimonios del Padre Sarmiento y de José Daza, Preciosos manejos [1778, manuscrito, Biblioteca de Palacio], quien afirma que la vio actuar. Señala las variaciones en el público y en el peinado de la “Pajuelera”—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática y formal. Puede rememorar algún recuerdo de juventud o bien referirse a relatos contemporáneos, puesto que la Pajuelera no toreó en Zaragoza. “Es una obra de escaso interés, pobre de movimiento y de composición forzada”. Referencia a una prueba de aguafuerte puro, antigua col. Carderera y actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 801-802. —Representada en la suerte del toreo a caballo, picando con vara de detener. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 175. —N. Goya 231. Cambios en el rostro de la picadora y en los tendidos. Mencionada por Fray Martín Sarmiento, como recuerda Lafuente—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Compara el dibujo con el grabado: en el primero, el rostro de la torera es menos significativo. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 337-338, n. 225. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [3 pruebas de estado: Art Institute, Chicago; Biblioteca Nacional, ex-Carderera; antigua col. Provot, París (¿Chicago?)]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª con oxidaciones y aguatinta desigual; 3ª a 7ª con el aguatinta intensamente deteriorada y sobreentintadas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1194.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 16. —Datos aportados por el autor en sus artículos de 1940 y 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 378-379, n. 264. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Diferencias con el grabado—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 200-201. —Tema tratado por el autor en 1946—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 24. —Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Relacionada temáticamente con Tauromaquia, 23 y 24, donde de nuevo reaparecen escenas de momentos legendarios del toreo—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 173. —Análisis formal y técnico del toro—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 105. —Ficha técnica de la primera edición. Goya pudo ser testigo en Zaragoza de este episodio—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104-105, n. 416.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 26, 34-35. —Grupo temático: suerte de varas y sus incidencias (estampas 22, 26, 27, 28, 32 y B), conjunto no muy apreciado a nivel popular aunque constituye la aportación más personal, sentida y crítica de Goya con respecto a la tauromaquia. Citas de López Izquierdo [Plaza de toros de la Puerta de Alcalá. 1739-1874, Madrid, 1985]: “Nicolasa Escamilla La Pajuelera actuó en las plazas de España en 1718”; y de Ruiz Morales [“La deformación de la historia: La Pajuelera”, en Papeles de toros I, Madrid: Unión de Bibliófilos Taurinos, 1991] que hace referencia a otra mujer rejoneadora, Teresa Alonso, activa entre 1810 y 1811—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 227-228, il. 159-161.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 251, n. 281.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 212-213, n. 343-344. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y buril, y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce. Goya resalta, con sentido crítico, los rasgos masculinos de la protagonista, tanto en su expresión como en el título—.

J.M. Matilla, “Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza”, en Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, p. 288-289, n. 75. —Ejemplo de la transición del toreo a caballo al toreo a pie. Lance no reglado, semejante a los representados en las estampas de Martincho, Apiñani, el Estudiante de Falces y Ceballos. Disposición semejante a una de las dos modalidades de picar a caballo descritas por Ricardo de Rojas y recogida por Cossío. Análisis compositivo y técnico—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 78-79, [204-207]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3954.

[J.M. Matilla], “Estampa 22. Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 264-271.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

22 // Goya [invertido]

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04309

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BURIL

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

246 x 345 mm [huella] / 320 x 425 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “22”

H 225.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/22

Otro ejemplar del mismo estado en The Art Institute of Chicago

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 255 x 356 mm, 1403.73g

Calcografía Nacional, Madrid, 3397

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01160

Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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