Asta su Abuelo

Ficha técnica

Número de catálogo
D04234
Autor
Francisco de Goya
Título
Asta su Abuelo
Fecha
1797 c.
Serie

Caprichos [dibujo], 39

Técnica
Sanguina, aguada de sanguina y aguada de tinta roja sobre tinta de bugalla a pincel
Soporte
Papel avitelado agarbanzado fino
Medidas
215 x 158 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 527

Sánchez Cantón: 96

Gassier: II 97

Perforaciones en orejas, cuello y brazo del asno, y en la pata de la mesa, provocadas por el componente corrosivo de la tinta de bugalla.

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“El origen de esta imagen se encuentra en un diseño satírico del Álbum de Madrid, datado en 1794-95, anterior al proyecto gráfico de los Caprichos. Ajena al propósito de grabado, la aguada a tinta china del Álbum lleva la anotación manuscrita «También hay máscaras de borricos literatos». Ese diseño fue reutilizado por Goya cuando decidió grabar la serie de «asuntos caprichosos», adaptándolo como dibujo preparatorio e incorporando nuevos elementos iconográficos. El resultado es el Sueño que tiene como título El asno literato. Tras el Álbum de Madrid y el Sueño, el proceso creativo continuó con otro dibujo preparatorio, a sanguina y aguada roja. Finalmente, Goya grabó la plancha recurriendo con exclusividad a la técnica de la aguatinta.

Entre las ochenta estampas editadas de los Caprichos solo dos están resueltas íntegramente a la aguatinta, sin intervención del aguafuerte. Asta su abuelo es una de ellas. La utilización de la aguatinta como procedimiento autónomo de grabado constituía una novedad en España, con el único precedente de las planchas abiertas en torno a 1796 por Bartolomé Sureda para ilustrar el Real Gabinete de Máquinas del Buen Retiro del ingeniero Juan López de Peñalver. Sureda adquirió los rudimentos de la técnica en Inglaterra. Goya, quien lo retrataría en 1804, tal vez experimentó con él las posibilidades de la aguatinta, un lenguaje gráfico de acusado efecto pictórico, ya utilizado de forma incipiente por el artista a comienzos de la década de 1780 como complemento del aguafuerte en algunas de sus estampas según pinturas de Velázquez.

El dibujo número 72 del Álbum de Madrid, luego reelaborado en el Sueño 26, fue el germen de Asta su abuelo. Las respectivas leyendas de ambos dibujos confirman que el objeto de la crítica de Goya eran los falsos literatos, caracterizados como asnos, alegoría de la ignorancia. La referencia crítica al ejercicio literario es coherente con la temática del grupo de asnerías de los Caprichos, donde se censura la práctica de las más nobles actividades humanas –educación, música, literatura, medicina y pintura– por seres zafios e incapaces. En los sucesivos estadios de la imagen esa alusión a los ineptos literatos deriva hacia la crítica de la nobleza hereditaria. El dibujo del Álbum de Madrid insinúa la hidalguía del asno escritor a través de su indumentaria, y el Sueño consolida la caracterización del burro aristócrata al introducir un rasgo distintivo que permanecerá hasta el grabado final: un escudo de armas en el lateral de la mesa. La heráldica indica el rancio abolengo del asno, que todavía en el Sueño está representado dentro de una estancia con libros. Sin embargo, en el siguiente dibujo preparatorio, el elaborado a sanguina, los estantes han desaparecido y el fondo es neutro, desvinculando su significado de la reprobación a los malos escritores. A partir de este punto el objetivo de la crítica de Goya es la nobleza. En la estampa culminará la transformación semántica del burro literato en asno aristócrata ya que las páginas del libro apoyado en la mesa, hasta entonces indefinidas o en blanco, muestran claramente la ascendencia del animal, su linaje de necios. El protagonista exhibe orgulloso una genealogía compuesta por varias generaciones de burros y el escudo repite el arquetipo asnal de su estirpe.

La estupidez del personaje se sugiere en el dibujo preparatorio por medio de los ojos cerrados, expresión de la falta de raciocinio llevada al límite de la ironía al presentarle sentado ante un libro vacío. A diferencia del dibujo, en la estampa el burro dirige su mirada frontalmente, con los ojos abiertos, pero la alusión a su ignorancia sigue presente, aunque de un modo más sutil, en el búho del fondo. Si se interpreta como el búho de Minerva, símbolo de la sabiduría, el hecho de que se encuentre en completa oscuridad subraya de nuevo la ausencia de conocimiento.

Durante la segunda mitad del siglo xviii proliferaron las sátiras contra quienes se jactaban de su nobleza. Rastrear la ascendencia nobiliaria estaba tan extendido que el propio Goya no fue ajeno a esa búsqueda, iniciando en 1791 unas largas diligencias para conseguir que le fuera reconocida su hidalguía. En cualquier caso, los sectores progresistas de la sociedad consideraban a la nobleza hereditaria un estamento decadente y anacrónico, un obstáculo para las aspiraciones de modernización del país.

El erudito ilustrado José Cadalso atacó con dureza a la aristocracia improductiva en sus Cartas marruecas, publicadas en 1789. Esa nueva conciencia opuesta a la nobleza de sangre también encontró receptividad en las clases populares. Los versos que acompañan a la estampa del Asinus nobilis, una de las ilustraciones de la obra satírica Memorias de la insigne Academia Asnal, impresa en Bayona en 1792, son reveladores de las transformaciones que comenzaban a operarse en la estructura social: «Todo hombre es igual a otro hombre, […] / es una ilusión fatal / distinguir a un racional / de otro por el nacimiento». Goya da un paso más al poner de manifiesto que la inteligencia no se hereda pero sí la necedad, porque el descendiente de una estirpe nobiliaria de burros siempre es un burro.”

J. Blas, “Asta su abuelo?”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 154-155, n. 30-31

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J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 220-225.

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1955. Los Angeles. County Museum. Goya Drawings and Prints from The Museo del Prado and the Museo Lazaro Galdiano, Madrid, and The Rosenwald Collection, National Gallery of Art, Washington.

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2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

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Dibujo preparatorio para Caprichos, 39, Asta su Abuelo

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En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “18”. En el verso, margen izquierdo, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “96”. En el margen inferior, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “96”.

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DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 72

Tinta china a pincel y retoques con tinta de bugalla a pluma

232 x 140 mm

Inscripción con tinta china a pincel: “72 Mascaras de B. // Tambien ay mascaras de Borricos / Literatos”

GW 432 // G I 77

Colección de la familia Schmidheiny (Suiza)

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 26 [?], Museo del Prado, D03919

LÁMINA

Caprichos, 39

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 218 x 154 mm, 344.85g

Calcografía Nacional, Madrid, 3465

PRIMERA EDICIÓN

Caprichos, 39, Museo del Prado, G02127

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Caprichos, 39, 2ª ed., G00685

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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