Asta su Abuelo

Ficha técnica

Número de catálogo
G02127
Autor
Francisco de Goya
Título
Asta su Abuelo
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 39

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguatinta
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
214 x 150 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 526

Harris: 74.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

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“El origen de esta imagen se encuentra en un diseño satírico del Álbum de Madrid, datado en 1794-95, anterior al proyecto gráfico de los Caprichos. Ajena al propósito de grabado, la aguada a tinta china del Álbum lleva la anotación manuscrita «También hay máscaras de borricos literatos». Ese diseño fue reutilizado por Goya cuando decidió grabar la serie de «asuntos caprichosos», adaptándolo como dibujo preparatorio e incorporando nuevos elementos iconográficos. El resultado es el Sueño que tiene como título El asno literato. Tras el Álbum de Madrid y el Sueño, el proceso creativo continuó con otro dibujo preparatorio, a sanguina y aguada roja. Finalmente, Goya grabó la plancha recurriendo con exclusividad a la técnica de la aguatinta.

Entre las ochenta estampas editadas de los Caprichos solo dos están resueltas íntegramente a la aguatinta, sin intervención del aguafuerte. Asta su abuelo es una de ellas. La utilización de la aguatinta como procedimiento autónomo de grabado constituía una novedad en España, con el único precedente de las planchas abiertas en torno a 1796 por Bartolomé Sureda para ilustrar el Real Gabinete de Máquinas del Buen Retiro del ingeniero Juan López de Peñalver. Sureda adquirió los rudimentos de la técnica en Inglaterra. Goya, quien lo retrataría en 1804, tal vez experimentó con él las posibilidades de la aguatinta, un lenguaje gráfico de acusado efecto pictórico, ya utilizado de forma incipiente por el artista a comienzos de la década de 1780 como complemento del aguafuerte en algunas de sus estampas según pinturas de Velázquez.

El dibujo número 72 del Álbum de Madrid, luego reelaborado en el Sueño 26, fue el germen de Asta su abuelo. Las respectivas leyendas de ambos dibujos confirman que el objeto de la crítica de Goya eran los falsos literatos, caracterizados como asnos, alegoría de la ignorancia. La referencia crítica al ejercicio literario es coherente con la temática del grupo de asnerías de los Caprichos, donde se censura la práctica de las más nobles actividades humanas –educación, música, literatura, medicina y pintura– por seres zafios e incapaces. En los sucesivos estadios de la imagen esa alusión a los ineptos literatos deriva hacia la crítica de la nobleza hereditaria. El dibujo del Álbum de Madrid insinúa la hidalguía del asno escritor a través de su indumentaria, y el Sueño consolida la caracterización del burro aristócrata al introducir un rasgo distintivo que permanecerá hasta el grabado final: un escudo de armas en el lateral de la mesa. La heráldica indica el rancio abolengo del asno, que todavía en el Sueño está representado dentro de una estancia con libros. Sin embargo, en el siguiente dibujo preparatorio, el elaborado a sanguina, los estantes han desaparecido y el fondo es neutro, desvinculando su significado de la reprobación a los malos escritores. A partir de este punto el objetivo de la crítica de Goya es la nobleza. En la estampa culminará la transformación semántica del burro literato en asno aristócrata ya que las páginas del libro apoyado en la mesa, hasta entonces indefinidas o en blanco, muestran claramente la ascendencia del animal, su linaje de necios. El protagonista exhibe orgulloso una genealogía compuesta por varias generaciones de burros y el escudo repite el arquetipo asnal de su estirpe.

La estupidez del personaje se sugiere en el dibujo preparatorio por medio de los ojos cerrados, expresión de la falta de raciocinio llevada al límite de la ironía al presentarle sentado ante un libro vacío. A diferencia del dibujo, en la estampa el burro dirige su mirada frontalmente, con los ojos abiertos, pero la alusión a su ignorancia sigue presente, aunque de un modo más sutil, en el búho del fondo. Si se interpreta como el búho de Minerva, símbolo de la sabiduría, el hecho de que se encuentre en completa oscuridad subraya de nuevo la ausencia de conocimiento

Durante la segunda mitad del siglo XVIII proliferaron las sátiras contra quienes se jactaban de su nobleza. Rastrear la ascendencia nobiliaria estaba tan extendido que el propio Goya no fue ajeno a esa búsqueda, iniciando en 1791 unas largas diligencias para conseguir que le fuera reconocida su hidalguía. En cualquier caso, los sectores progresistas de la sociedad consideraban a la nobleza hereditaria un estamento decadente y anacrónico, un obstáculo para las aspiraciones de modernización del país.

El erudito ilustrado José Cadalso atacó con dureza a la aristocracia improductiva en sus Cartas marruecas, publicadas en 1789. Esa nueva conciencia opuesta a la nobleza de sangre también encontró receptividad en las clases populares. Los versos que acompañan a la estampa del Asinus nobilis, una de las ilustraciones de la obra satírica Memorias de la insigne Academia Asnal, impresa en Bayona en 1792, son reveladores de las transformaciones que comenzaban a operarse en la estructura social: «Todo hombre es igual a otro hombre, […] / es una ilusión fatal / distinguir a un racional / de otro por el nacimiento». Goya da un paso más al poner de manifiesto que la inteligencia no se hereda pero sí la necedad, porque el descendiente de una estirpe nobiliaria de burros siempre es un burro.”

J. Blas, “Asta su abuelo?”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 154-155, n. 30-31

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“Peintres espagnols. Francisco Goya y Lucientes”, Le Magasin Pittoresque (1834) 324-325. Recogido por Enrique Lafuente Ferrari, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932 ahora publicado con un estudio preliminar sobre la situación y la estela del arte de Goya, Madrid, 1947, p. 308-309. —Grabado en madera reproduciendo la estampa, firmado A.LB., y como pie el comentario del Prado. “En la caricatura que representa un asno sentado, en ropa de cama, estudiando su historia genealógica, creo que Goya quiso hacer alusión al famoso político Manuel Godoy, el Príncipe de la Paz, funesto político que pretendía, para alcanzar notoriedad pública, descender de los antiguos reyes de España”—.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 351. —“Sátira de la larga y ridícula genealogía que se hizo el príncipe de la Paz. Ésta le hacía descender de los antiguos reyes godos y emparentarse no se sabe por qué alianzas, con la familia real. Esto es evidente, -dijo un día el crédulo Carlos IV a quien le habían contado esta fábula- Godoy nos tiene muy cerca, a lo que respondió la reina, eso hace tiempo que ya lo sabía”—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 37. —Comentario del Prado. Sátira de la genealogía fabricada por Godoy para hacerse descender de los reyes godos—.

Comentario anónimo francés en P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 198. Recogido y traducido al castellano por Nigel Glendinnig en Goya y sus críticos, Madrid: Taurus, 1982, p. 78-80. —“Goya ridiculiza el absurdo árbol genealógico que se le preparó al Príncipe de la Paz, haciéndole descendiente de los reyes godos de España, relacionados quién sabe por qué extraños matrimonios con la familia real. Es obvio -dijo el rey a propósito del tema- que Godoy está muy cercano a nosotros. Hace tiempo que lo sé- contestó la reina que estaba presente”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 385. —Comentario del Prado. En relación con los comentarios maldicientes que afirmaban cómo Godoy se había inventado una ridícula genealogía que le hacía descender de los reyes Godos, Lefort indica que el mismo Godoy lo había desmentido en el capítulo 11 del primer tomo de sus memorias—.

C. Yriarte, Goya. Sa biographie. Les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’ouevre avec cinquante planches inédites d’aprés les copies de Tabar, Bocourt et Ch. Yriarte, París: Henri Plon, 1867, p. 109-110. —Comentario del Prado. “La 37 y la 39 son consideradas en España como alusiones al príncipe de la Paz. Es cierto que para justificar su rápida ascensión, don Manuel Godoy encontró genealogistas que le buscaron los orígenes más venerables. Un capítulo de las Memorias del príncipe está destinado a rechazar el bajo origen que se le prestaba, sin tener en cuenta la verdad”. Referencia al propio Goya en el comentario del Prado, ya que él mismo mandó preparar su genealogía—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujo preparatorio. Comentario del Prado. Interpretación de Lefort—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 48. —Comentario del Prado. “Esta aguafuerte, la más grande de tamaño de las que componen Los Caprichos, está realizada como hemos dicho tan sólo con agua tinta, y creo poder asegurar que con cuatro mordidos. Su conservación actual no es del todo mala, dado que el procedimiento en que está realizada no es el mejor para la conservación de los cobres a través de las tiradas”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 76. —Prueba antes de letra con leyenda manuscrita [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]: Hasta el treinta abuelo. Estampas de edición sin biselar. Estampas de edición biseladas con pérdida de tonos de aguatinta, posteriores a 1856—.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque Nationale, 1935, p. 10. —Cita del comentario de Piot—.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 1-12 [“1. The Caprices”].

F.D. Klingender, Goya in the Democratic Tradition, Londres: Sidgwick and Jackson, 1948, p. 90-91. —Las ‘preocupaciones y embustes’ se personifican en los Caprichos en la figura de Godoy, a la que dedica seis estampas con las asnerías. Comentario del Prado y referencia al de Ayala—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 34-35 y 86. —“Suele creerse que se burla Goya de la ridícula genealogía que fue hecha al Príncipe de la Paz en que se le hacía descender de los antiguos reyes godos de España y emparentado con la familia real”. Dos dibujos preparatorios con leves diferencias en la estampa. En el segundo dibujo con el título El asno literato “¿Aludirá a El asno erudito de Forner?”. Pablo Forner, El asno erudito, 1782. Composición en verso contra Tomás de Iriarte: “Disfrazó la moda / su catadura toda […] y luego en la cabeza / un peluquín que en la cerviz tropieza, / en el cuerpo acomoda, / de gentil cortadura, / casaca con dorada abotonadura”—.

J. Adhémar, Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951. —Aspectos técnicos—.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 87, 89, 128-129. —Dibujos preparatorios: diferencias con la estampa. Análisis de la composición. Sátira de la aristocracia—.

E. Helman, “Los Chinchillas Goya”. Goya, 9 (1955) 162-167. Reed. en Jovellanos y Goya, Madrid: Taurus, 1970, p. 183-199. —Fuente: comedia de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana. Interpretación: “Graciosa sátira de la manía genealógica del momento y a la vez de los necios nobles que se creían superiores sólo por tener árbol genealógico o porque sus antepasados lo fueron hace siglos”—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 69. —Fuente: Doctor Ballesteros, Memorias de la insigne Academia Asnal, Bayona, 1792. Tema presente entre los críticos españoles, que comparan entre la antigua y digna nobleza y la actual frívola e inútil—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 111, n. 74. —Aspectos técnicos. I.2. Prueba de estado antes de letra [ant. col. Sánchez Gerona; Madrid]. II.1. Pruebas anteriores a la 1ª edición con variaciones ortográficas [3 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II.2. Pruebas anteriores a la 1ª edición con correcciones ortográficas. III. Doce ediciones divididas en dos grupos: 1ª a 3ª; 4ª a 12ª. Dibujos preparatorios y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 526.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 77. —Álbum B, 72. Tema del asno sabio desarrollado en seis planchas de los Caprichos. Referencia a las fuentes citadas por Helman. A diferencia de las estampas en las que los asnos están de perfil, en este único dibujo mira de frente, “por esta razón había sido elegido por el mismo Javier Goya como frontispicio de una selección de unos cincuenta dibujos del artista”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 62 y 97. —Tres dibujos relacionados con este Capricho: Álbum B, 72, Sueño y el estudio a la aguada roja, pero que no corresponden exactamente con la estampa. Cambio radical en la concepción entre los dos primeros dibujos y el Capricho: se pasa de satirizar a un literato a un ataque a la “nobleza prendada de genealogía”. La biblioteca se sustituye por un solo libro—.

J. Dowling, “Capricho as Style in Life, Literature, and Art from Zamora to Goya”, Eighteenth-Century Studies, 10, 4 (1977) 425. —Fuentes: Cadalso, Cartas marruecas; Jovellanos, Informe de la Sociedad Económica de esta Corte al Real y Supremo Consejo de Castilla en el expediente de ley agraria. Referencia a López-Rey. Ridiculiza la obsesión por el origen aristocrático—.

E. Lafuente Ferrari, Los Caprichos de Goya, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Ed. de bolsillo, Punto y línea serie gráfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 112. —Descripción de los dibujos preliminares y preparatorios. Concede credibilidad al comentario de Ayala, que interpreta al asno como la representación simbólica de Godoy—.

S.A. Nilsson, “The Ass Sequence in Los Caprichos”, Konsthistorisk Tidskrift, XLVII, 1 (1978) 27-38 [30-31]. —Vínculo con los dibujos De todo y El pedante. Relación con la estampa italiana a la entalladura El astrólogo, frontispicio de un almanaque popular impreso en Módena, y con la obra del doctor Ballesteros, Memorias de la insigne Academia Asnal, Bayona, 1792—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 87-88. —Dibujo preparatorio a la aguada de tinta roja y Sueño, 26 (?)—.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 155-156. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otras fuentes: Sebastián Covarrubias Orozco, Emblemas morales, Madrid, 1610; Torres Villarroel, Sueños morales, Salamanca, 1752; Erasmo, L’Eloge de la Folie, Amsterdam, 1745; Diego López, Declaración magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, Nájera, 1615. Interpretación: “Según Saabedra Faxardo: ‘Algunos negocios echan poco a poco rayzes, y se sazonan con el tiempo, en ellos se han de sembrar las diligencias, como las semillas en la tierra, esperando a que broten y fruten’. [...] Goya nos muestra cómo es en realidad el fantasmón del heredero, preocupado única y exclusivamente en reconstruir el árbol genealógico de sus antepasados. [...] La lechuza representada en el último término del grabado confirma tanto el afán genealogista del asno como su estupidez”—.

R. Alcalá Flecha, Literatura e ideología en el arte de Goya, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1988, p. 107-111. —Comentario del Prado. Fuentes: Zabaleta, El día de fiesta por la mañana; Ballesteros, Memorias de la insigne Academia Asnal; Feijóo, Valor de la nobleza e influjo de la sangre; Torres Villarroel, La barca de Aqueronte; Clavijo Fajardo, El Pensador, tomo I, pensamiento 7; Cadalso, Cartas marruecas; León de Arroyal, Cartas al conde de Lerena. Referencia a Blanco White, Cartas de España. Explicación basada en Helman. Interpretación: “Ridiculización del orgullo infundado de los nobles en razón únicamente de su ilustre prosapia”—.

E.A. Sayre, “Asta su abuelo”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 220-222, n. 46. —Comentarios del Prado, Stirling-Maxwell y Nelson. Relación con una estampa para ilustrar el Tableau de Paris de Louis-Sébastien Mercier, Yverdon, 1787. Referencia a los dibujos preparatorios. Fuentes: Ballesteros, Memorias de la insigne Academia Asnal, Bayona, 1792; José Cadalso, Cartas marruecas, Madrid, 1793. Interpretación: crítica de la nobleza identificada con los asnos—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 90-91.

J.M.B. López Vázquez, “Posibilidades de interpretación de la obra de Goya a través de los emblemas”, en Actas de los II Coloquios de Iconografía. Ponencias y comunicaciones, II. Cuadernos de Arte e Iconografía, IV, 8 (1991) 145. —Fuente: Diego López, Declaración magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, Nájera, 1615. Identifica con un mochuelo la sombra que aparece detrás del libro. Lo interpreta como el símbolo de la necedad, a partir del comentario de Diego López al emblema Fatuitas de Alciato. Emplea este Capricho como ejemplo de la primera posibilidad de interpretar la obra de Goya a través de la emblemática: relación visual entre la figura del emblema y la obra a interpretar—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 211-216. —Grupo temático “asnerías”. Álbum B, 72. Dibujos preparatorios: Sueño, 26 (?). Prueba antes de letra. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. “Mientras que en este dibujo del Sueño, al igual que en el del Álbum de Madrid, se hace burla de las pretensiones de un asno literario, está claro que aquí además de literato, el burro es un noble que presenta orgulloso un linaje de por lo menos diecisiete antepasados, todos asnos”. Referencia a las interpretaciones de Sayre y Helman. Proceso creativo. Aspectos técnicos—.

J.L. Blanco Mozo, “La hidalguía de Goya: nuevos documentos y una hipótesis sobre el Capricho 39”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 59-60 (1995) 37-60. —Presentación de dos documentos inéditos procedentes del Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid que informan sobre las diligencias de Goya en 1791 ante la Real Audiencia de Zaragoza para conseguir el reconocimiento de su hidalguía. Estas diligencias, que se prolongaron en el tiempo, pudieron ser la fuente utilizada por Goya, con intencionalidad satírica, para la elaboración del Capricho 39—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 220-225. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [146-147]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

R. Wolf, “Goya: Image, Reality, and History”, en Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 83-86, il. 9.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 255-262. —Sueño, 26 [?]. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 258-261.

J. Blas, “Hasta su abuelo?”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 154-155, n. 30-31

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2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras -

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39. // Asta su Abuelo.

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Miguel Seguí y Riera

Hasta su abuelo

1884

Aguatinta y trazos de aguafuerte

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

El capitán Nemo

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 39 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76722

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 39

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 39 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 72

Tinta china a pincel y retoques con tinta de bugalla a pluma

232 x 140 mm

Inscripción con tinta china a pincel: “72 Mascaras de B. // Tambien ay mascaras de Borricos / Literatos”

GW 432 // G I 77

Colección de la familia Schmidheiny (Suiza)

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 26 [?], Museo del Prado, D03919

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04234

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 218 x 154 mm, 344.85g

Calcografía Nacional, Madrid, 3465

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

2ª ed., G00685 [donación de los herederos de Tomás Harris]

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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