Autorretrato. Francisco Goya y Lucientes, pintor

Ficha técnica

Número de catálogo
G02089
Autor
Francisco de Goya
Título
Autorretrato. Francisco Goya y Lucientes, pintor
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 1

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y escoplo (o buril)
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
215 x 151 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 451

Harris: 36.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

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EXPLICACIONES MANUSCRITAS

BN1: Verdadero retrato suyo, de mal humor, y gesto satírico2.

A3: Verdadero retrato suyo, de gesto satírico2.

CN4: Verdadero Retrato suyo.

1. Este comentario manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional, Madrid, y fue publicado completo por E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1962.

2. En las ediciones de 1791 y 1803 del Diccionario de la Academia Española aparecen dos acepciones de sátira: “La obra en que se motejan y censuran las costumbres u operaciones del público o algún particular” y “Cualquier dicho agudo, picante y mordaz”.

3. El original de este comentario, que perteneció al comediógrafo Abelardo López de Ayala, no se conserva. Sólo se conoce por la versión que publicó el conde de Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Manuel G. Hernández, 1887.

4. Este comentario manuscrito en las estampas de una edición de 1799 de Caprichos se conserva en la Calcografía Nacional, Madrid.

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“Peintres espagnols. Francisco Goya y Lucientes”, Le Magasin Pittoresque (1834) 324-325. Recogido por E. Lafuente Ferrari, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932 ahora publicado con un estudio preliminar sobre la situación y la estela del arte de Goya, Madrid, 1947, p. 308-309. —Grabado en madera reproduciendo la estampa invertida, firmado S.J.G—.

T. Gautier, “Francisco de Goya y Lucientes”, Le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de curiosité, I (1842) 337-345. Recogido posteriormente en Voyage en Espagne, París, 1845, cap. VIII y traducido al español por J. Pomar con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 117. —“El retrato de Goya sirve de frontispicio a la colección de sus obras. Es un hombre de unos cincuenta años, de mirada oblicua y fina, con grandes párpados y una pata de gallo burlona y maliciosa; la barba, saliente; el labio superior, fino; el inferior, prominente y sensual; el conjunto, enmarcado por patillas meridionales y cubierto con un sombrero a lo Bolívar; una fisonomía característica y poderosa”—.

W. Stirling, Annals of the Artist of Spain, vol. III, Londres: John Olivier, 1848, p. 1269. —Xilografía reproduciendo el autorretrato, firmada W.G.M—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 30. —Fotografía positivada sobre papel albúmina—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 199-200. —Prueba de estado en la colección Carderera—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 37-38. —Pruebas de estado: antes de letra y número; con número; con solo la inscripción. “El artista se nos presenta más aviejado que viejo, con su boca de expresión enérgica y párpados caídos que dejan ver su ojo escrutador reflejando una vida interior intensa. […] La enfermedad sufrida poco antes y la reciente sordera tal vez imprimieran en su fisionomía estos rasgos de vejez prematura, que parece reflejar este retrato, y que después se atenuaron en parte en los primeros años del siglo XIX—”.

L. Delteil, Goya. Vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 38. —Prueba antes de letra [Biblioteca Nacional, Madrid]. Reproducción fotográfica. Prueba anterior a la 1ª edición, sin prolongación caligráfica de la r y sin coma antes de la palabra pintor [Col. Marcel Guérin]: Franco. Goya y Lucientes Pintor. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856—.

F. Boix, “La primera edición de Los Caprichos”, Arte Español, X, 1 (1929) 425. —Prueba anterior a la 1ª edición, con variantes ortográficas en el título [Col. particular, Madrid]: Franco. Goya y Lucientes Pintor [sin prolongación caligráfica de la r]. Reproducción fotográfica—.

C. Dodgson, “The First State of Goya’s Self Portrait”, Print Collector’s Quarterly, XXI, 2 (1934) 286-288. —Prueba de estado antes del aguatinta. Adquirida en 1856 por William Stirling a Pascual Gayangós. Incluida en un juego de pruebas de estado de los Disparates que había pertenecido a Javier Goya—.

E. Lafuente Ferrari, “Recensión y precisiones sobre grabados de Goya”, Revista Española de Arte, 6 (1935) 273. —Prueba de estado antes del aguatinta (colección Stirling Maxwell)—.

F. Pompey, Goya, su vida y sus obras, Madrid: Afrodisio Aguado, 1945.—“Para encabezar la colección de los aguafuertes Los Caprichos, Goya se hizo otro autorretrato: de perfil, con una gran chistera; con su encrespada cabellera sobre el cuello, y sus magníficas patillas, como dos grandes mechones, sobre sus recios maxilares; su nariz achatada, de grandes alas, de sensualidad y de gran olfato…; la boca, siempre cerrada, y el labio siempre hacia fuera, con el rictus de melancolía y de irónica resignación de gran hombre; y completando el precioso y grave retrato, sus ojos, y de éstos, el izquierdo, que es el que acaba de mirarnos y de recoger del mundo visible la imagen gráfica de lo misterioso: de la verdad, de la mentira, de la calumnia, de la virtud, del amor y de la muerte: todo cuanto él quiso, para con ese material de carne y de pasiones adelantarse a Balzac y crear, en síntesis, todos los gestos del alma de una gran comedia humana. En él está, en esencia, toda la enjundia moral, filosófica, psicológica y humana de toda esa obra genial que es la serie de Los Caprichos. Hay más; en ese perfil de gran baturro, con sus grandes patillas, su gran sombrero de copa, su gran corbata de lazo en plastrón romántico y su levitón de paño gris, ese retrato es todo un mundo encerrado en un siglo; desde la mitad del siglo XVIII a la mitad del siglo XIX, todas las sacudidas del Universo vibran debajo de esa gran chistera: todo el romanticismo; todas las alegrías y todas las tristezas, con su mal del siglo. La mirada de Goya en ese retrato también expresa una gran reflexión: se diría que acaba de escuchar la enternecedora e inquietante frase de Carlos Baudelaire, al referirse a las inquietudes del siglo: ‘[…] Cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge’”—.

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 21. —Prueba de estado antes de aguatinta [Col. Stirling Maxwell, Pollock-House, Escocia]. “Muéstranos al artista en la plenitud de su madurez: vigoroso y dueño de sí mismo; ya sarcástico, ya irónico, ya indulgente. Dista su pergeño del petimetre y del majo; pero también del descuido en el vestir de sus años postreros, cuando se tocaba con absurda montera, o se descamisaba, o abrigaba su testa con una gorra de bouquiniste en las estancias bordelesas”—.

J. Adhémar, Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951. —Resumen de la vida de Goya por su hijo [manuscrito conservado en el Museo del Prado y publicado por Beroqui en Archivo Español de Arte, 1927, p. 99-100]—.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 102-103. —Importancia de la forma de representar el ojo como expresión de su agudeza y del conocimiento de la naturaleza oscura del ser humano que iba a presentar en las siguientes estampas. Al presentarse en la portada, se autoafirma y se muestra a la luz de la razón como observador despierto del mundo irracional. Relacionado con la portada de la Fisionomía de Lavater—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 12. —Personalidad de Goya en la década de 1790. “[...] Fiel retrato del autor de las estampas satíricas en su actitud de espectador desconfiado y censorino, de aguda inteligencia e indomable voluntad”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 70-71, n. 36. —Aspectos técnicos. I.1. Prueba de estado antes de aguatinta [Pollock House, Glasgow]. I.2. Prueba de estado con la primera aguatinta y con toques de punta seca y buril. [Biblioteca Nacional, Madrid]. II.1. Pruebas anteriores a la 1ª edición, con variaciones ortográficas [9 estampas reseñadas en distintas colecciones]. II.2. Pruebas anteriores a la 1ª edición con correcciones ortográficas. III. Doce ediciones divididas en tres grupos: 1ª; 2ª y 3ª; 4ª a 12ª. Utilizado en la cubierta de la 2ª edición de la Tauromaquia. Dibujo preparatorio—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 451.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 62-65, n. 34-37. —Dibujo preparatorio, prueba de estado antes del aguatinta, prueba antes de letra y estampa definitiva anterior a la 1ª edición. Comentario de Ayala. Procesos creativo y técnico—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 66. —Historia de su descubrimiento. Relacionado técnicamente con serie de retratos de artistas para ilustrar diccionario de Cean. Autorretratos de frente en el reverso—.

E. Lafuente Ferrari, Los Caprichos de Goya, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Ed. de bolsillo, Punto y línea serie gráfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 34. —Vicisitudes y descubrimiento del dibujo preparatorio a la sanguina—.

W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 52-61, n. 1.

R. Paulson, “Goya and the Spanish Revolution”, en Representations of Revolution (1789-1820), New Haven y Londres: Yale University Press, 1983, p. 286-387.

V. Bozal, Imagen de Goya, Madrid: Lumen, 1983, cap. IV, p. 103-143.

E.A. Sayre, “Franco Goya y Lucientes, Pintor”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 205-207, n. 38. —Comentarios de Ayala, Stirling-Maxwell y Biblioteca Nacional. Referencias a los dibujos preparatorios. Fuente: Le Brun, Conférence de Monsieur Le Brun Sur l’Expresion generale & particulière, Amsterdam, 1698—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 14-15.

R. Wolf, Goya and the Satirical Print, in England and on the Continent, 1730 to 1850, Boston: Boston College Museum of Art, 1991, p. 28-29. —Relaciona los Caprichos con la literatura según el modelo de los autores satíricos ingleses, en este caso con el Autorretrato de William Hogarth de 1749—.

A. Stoll, “La illuminatio di Goya: simbologia della genesi estetica dei Caprichos” en Goya, Daumier, Grosz: il trionfo dell’idiozia: pregiudizi, filie e banalitá dell’esistenza europpea. Milán: Mazzota, 1992, p. 32-33. —Comparación con Goya, Autorretrato con bicornio. Referencia a Dittrich, Helman. Interpretación: el autor entiende la inclusión del sombrero como un símbolo de “soberanía” y señala su relación con la Guerra de la Independencia americana y con la Revolución francesa; “sirve para ocultar la revolución estética de los Caprichos que camuflan a un público ignorante su secreto significado, la referencia a la auténtica fuerza política subversiva de una obra maestra gráfica muy provocativa para la situación española”—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 3-7. —Dibujo preparatorio. Prueba de estado antes del aguatinta. Prueba de estado antes del aguatinta adicional. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Proceso creativo. “La idea de Goya, según los diseños realizados para otro frontispicio inicial, era hacerse el retrato casi totalmente de frente”—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 142-143. —Comparación con la estampa Rembrandt apoyado sobre un pretil, grabada al aguafuerte por el maestro holandés en 1639. La ficha técnica transcribe los dos comentarios conservados en la Biblioteca Nacional—.

I. Rose de Viejo, “Goya / Rembrandt: la memoria visual”, en Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso: obra gráfica, Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 1999, p. 59. —Considera a Goya discípulo de Rembrandt a partir de la vinculación de su autorretrato con los del maestro holandés. En particular establece asociaciones con el Autorretrato con gorro y bufanda de 1633 y con la estampa de Carl Wilhelm Weisbrod, El busto de Rembrandt, publicada en el Recueil de Basan de 1771—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 58-63. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, “Acerca de los Caprichos: su fortuna crítica en el último medio siglo”, en El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999), Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 9-55.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [70-71]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 114-115.

E.F. Stanton, “Goya’s Language”, Romance Quarterly, v. 54, 1 (2007) 79-92.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 191, n. 32.

J.M. Matilla, “Caprichos”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 170-171, n. 21.

R. Usón García, “Los Caprichos 1797-1798”, en Fantasía y razón. La arquitectura en la obra de Francisco Goya, Madrid: Abada Editores; Zaragoza: Fundación Goya en Aragón, 2010, p. 308-314.

M. Mena Marqués, “Capricho 1. [Frontispicio]. Francisco Goya y Lucientes, pintor”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 70, n. 2.

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2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

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P.1 // Franco. Goya y Lucientes, / Pintor.

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Miguel Seguí y Riera

Francisco Goya y Lucientes. Pintor de Cámara

1884

Aguafuerte y aguatinta

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

Lenguado menguado

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 1 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76684

Yasumasa Morimura

Portrait of a Satirist Wearing a Bucket

2004

Emulsión fotográfica de gelatina de plata

590 x 490 mm

Publicación: Los Nuevos Caprichos, 2004. Edición de 10 ejemplares

Distribución: ShugoArts, Tokio; Luhring Augustine, Nueva York; Thaddaeus Ropac, París y Salzburgo; Juana Aizpuru, Madrid

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 1

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 1 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

Jake Chapman

Jake not Dinos

2005

Reproducción en fotograbado del Capricho 1 de Goya e intervención con aguafuerte sobre la lámina reproducida

Editor: White Cube, Londres, 2005. Edición de 100 ejemplares

Dinos Chapman

Dinos not Jake

2006

Reproducción en fotograbado del Capricho 1 de Goya e intervención con aguafuerte sobre la lámina reproducida

Editor: White Cube, Londres, 2006. Edición de 250 ejemplares

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DIBUJO PREPARATORIO

1797-1798

Sanguina sobre trazos de lápiz negro

200 x 143 mm

GW 452 // G II 66

En el reverso: Esbozos para el dibujo preparatorio, sanguina

GW 453 // G II 67

The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Walter C. Baker, 1971, Nueva York, 1972.118.295

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte, punta seca y escoplo (o buril), retocada con lápiz negro. Recuadrada con tinta de bugalla a pluma.

201 x 148 mm [papel recortado afectando a la huella]

Inscripción posterior con datos sobre Goya

H 36.I.1

Museum of Fine Arts, Boston

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA ADICIONAL

Aguafuerte, primer aguatinta y escoplo (o buril)

218 x 157 mm [papel recortado dentro de la huella]

H 36.I.2

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45631

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 220 x 153 mm, 509.95g

Calcografía Nacional, Madrid, 3427

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

10ª ed., G01914 [Casón del Buen Retiro, 565]

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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