Bobalicón

Ficha técnica

Número de catálogo
G02172
Autor
Francisco de Goya
Título
Bobalicón
Fecha
1815-1819
Serie

Disparates [estampa], 4

Edición
Edición póstuma anterior a la 1ª ed., 1848 c.
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel avitelado agrisado
Medidas
241 x 354 mm [huella] / 248 x 366 mm [papel]
Procedencia
Colección Georges Provôt, París; venta de la colección Provôt, Hôtel Drouot, París, 10-4-1935; Kunsthandlung Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 1991 [G02169 a G02186].
Forma ingreso

Adquisición por el Museo del Prado a Petra Rumbler [Kunsthandlung Helmut H. Rumbler] con fondos del legado Villaescusa; acuerdo del Real Patronato del Museo, 13-11-1991. Documentación: Caja 2113, Exp. 12.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1576

Harris: 251.II.1

Delteil reseña una prueba de la colección Pereire con el título “Bobabilicon” [sic].

Título de Camón Aznar al Disparate 4: Disparate bobo.

Título de Harris al Proverbio 4: Tras el vicio viene el fornicio.

Otro título del Disparate 4: Gigantón con castañuelas.

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COMENTARIO SOBRE EL DISPARATE 4

Goya comenzaba a trabajar en planchas de cobre a partir de dibujos. En algunos casos transfería el dibujo a la lámina mediante el procedimiento de pasar ambos por el tórculo, de modo que sobre la plancha barnizada quedase la impronta de las líneas principales del diseño. No obstante, y aun en los casos en los que habían sido transferidas, las composiciones sufrieron profundas alteraciones.

En este caso, en primer lugar grabó las figuras de la composición mediante trazos lineales sólo de aguafuerte, proceso del que han quedado como testigo cuatro pruebas de estado. A continuación Goya procedió a añadir el aguatinta, mostrando el dominio que había alcanzado en su empleo. Mediante al aguatinta obtiene las atmósferas oscuras que caracterizan estas obras, acentuando en la estampa el ambiente confuso y misterioso de nocturnidad que las aguadas aportan a los dibujos. Gran parte de su atractivo radica precisamente en el uso del aguatinta, capaz de imbuir esta atmósfera a unas composiciones que nos resultan difícilmente explicables.

En ocasiones, y antes de añadir el aguatinta, Goya efectuaba modificaciones en el aguafuerte, eliminando o cambiando figuras con el bruñidor y añadiendo nuevos trazos con la punta metálica. Tal es el caso de esta obra, donde es posible advertir variaciones sustanciales en todas las figuras de la composición. Comparando la prueba de estado sólo con aguafuerte conservada en la Bibliothèque d’Art et d’Arqueologie con la prueba de estado después del aguatinta que damos aquí a conocer por primera vez, se pueden apreciar las numerosas correcciones que introdujo y que revelan la meticulosidad de su trabajo. Los cambios inciden en la pérdida de concreción de las figuras, que desaparecen –como la que está más a la izquierda–, se hacen más pequeñas –como la que en primer término sujeta al monigote–, incrementan su volumen –como el gigantón que une sus piernas mediante intensos trazos de aguafuerte–, o se tornan más misteriosas –como los dos seres que pierden sus cuerpos para convertirse en meras máscaras–.

Una vez efectuados estos cambios con el bruñidor y tras un segundo baño de aguafuerte, añadió el aguatinta e hizo una estampación para obtener una prueba y comprobar el estado en que se encontraba el trabajo. En esta prueba de estado, añadió toques de lápiz graso con el fin de valorar posibles adiciones de aguafuerte que reforzasen la expresión y el cuerpo de las figuras que aparecen tras el gigantón y que finalmente no llevó a cabo, dando por bueno lo ya realizado.

Como ya hiciera en series anteriores, Goya demuestra un habilísimo manejo del aguatinta y de las reservas en blanco para destacar los focos lumínicos de interés. De este modo acentuó la blancura del pecho y los brazos del gigante así como del brazo del personaje que se protege tras el monigote, estableciendo un contraste entre ambas figuras, la que infunde miedo y la que lo padece.

El bobalicón era el tonto gigante que bailaba licenciosamente al son de las castañuelas en los carnavales. En el dibujo, el gigante asusta a un religioso que se escuda tras un maniquí o una imagen devocional. Sin embargo en la estampa, de ambiente nocturno, Goya ha suprimido el hábito del religioso y ha suavizado el rostro del gigante, al que ha añadido castañuelas en sus manos. Las terroríficas caras que aparecen a ambos lados del gigantón incrementan el carácter monstruoso de la estampa.

El debate historiográfico sobre la interpretación de los Disparates se ha centrado en la búsqueda de puntos de referencia que permitan interpretarlos. Glendinning sitúa esta estampa en el contexto de la confrontación entre religión y carnaval, como una crítica a la piedad popular, a la adoración de falsos ídolos y la subversión de los valores tradicionales. La dificultad de establecer una coherente interpretación a todas las estampas de esta serie inconclusa, lleva a pensar que independientemente del punto de partida que Goya adoptara en cada una de ellas –si era la realidad social o política de su tiempo–, el resultado era similar al que había alcanzado con sus series anteriores, una expresión crítica universal de la esencia del ser humano, de sus miedos, su violencia, sus creencias, sus vicios y errores. En este sentido, quizá esta estampa sea, al igual que la anterior, la expresión del miedo irracional del hombre.

J.M. Matilla, “Gigantón con castañuelas / Bobalicón”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 476-477, n. 176.

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1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas [G00558].

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Grabado en la lámina de cobre: “Goya”.

En el recto, margen superior central, a lápiz compuesto: “4”. En el verso, ángulo inferior izquierdo, anotación reciente, a lápiz compuesto: “Prov. 4”.

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04276

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUAFUERTE ADICIONAL, AGUATINTA, PUNTA SECA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte

245 x 357 mm [huella] / 275 x 375 mm [papel]

Firma “Goya”, próxima al ángulo inferior izquierdo de la imagen. En el ángulo inferior izquierdo del papel, a lápiz compuesto: “L 137[1]”

H 251.I.1

Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, París, collections Jacques Doucet, EM Goya 32

Otros ejemplares del mismo estado: colecciones Burty y Avery, Prints Division, The New York Public Library, Astor, Lenox y Tilden Foundations; Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Bremen, 09/104

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor. Trazos de lápiz graso

247 x 359 mm [huella] / 278 x 374 mm [papel]

Firma “Goya”, próxima al ángulo inferior izquierdo de la imagen

H 251.I.2

Colección particular

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 247 x 359 mm, 1278.30g

Calcografía Nacional, Madrid, 3412

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G04312

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00558

5ª ed., G00567 [donación de los herederos de Tomás Harris]

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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