Caridad

Ficha técnica

Número de catálogo
G02357
Autor
Francisco de Goya
Título
Caridad
Fecha
1810
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 27

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
160 x 233 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1038

Harris: 147.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 27

Desde su publicación, el título dado por Goya a esta estampa ha sido casi invariablemente interpretado de un modo sarcástico. No en vano la ironía constituye uno de los rasgos definitorios de su obra. En una lectura superficial, Caridad podría ser entendida como la representación de una acción impulsada por la virtud cristiana, y sería, por tanto, una de las pocas acciones virtuosas de las que Goya da cuenta en estas estampas. Sin embargo, y como los primeros críticos ya supieron ver, nada hay de caritativo en la escena a la que asistimos como espectadores. Mélida apuntó su ambigüedad, Brunet su sarcasmo e ironía y más tarde Beruete se preguntó sobre su sentido: “¿Es que estos cuatro hombres están enterrando caritativamente a los muertos, o son cuatro forajidos que los ocultan después de haberlos despojado? Por sus actitudes me parece esto último”. Sería Lafuente Ferrari quien, con su habitual acierto, explicaría que “en todo caso, estos muertos, desnudos, que se arrojan a una sima empujándolos con picas o agarrándolos irrespetuosamente por las piernas, no son tratados con mucha caridad por sus enterradores”. Más recientemente Hofmann ha llegado a decir que con la leyenda Goya insinúa lo que ha quedado de la virtud cristiana de la caridad: un amor al prójimo que sólo se manifiesta tras la matanza al arrojar los cadáveres al vacío, como si de basura se tratara. Lo cierto es que la acción carece de la solemnidad que podría pensarse requiere enterrar a los muertos y muestra más bien la fuerza de una costumbre que ha convertido la tarea en algo cotidiano. Como señalan las numerosas referencias documentales de la época, la gran cantidad de cadáveres que en ocasiones se amontonaban tras un combate, una jornada de represión o una epidemia, obligaba a enterrar los cuerpos de forma precipitada, en ocasiones incluso cuando algunos todavía tenían un soplo de vida, y las fosas comunes eran el más rápido de los sistemas.

Goya suprime, una vez más, cualquier referencia que pueda identificar el suceso para crear una escena sobrecogedora en la que de nuevo la falta de respeto al cuerpo humano constituye la idea principal. Quizá por ello, porque el tema esencial es éste, Goya intencionadamente provoca una lectura que impide identificar con claridad a sus protagonistas. ¿Quiénes son los enterradores y quiénes los muertos? La comparación del dibujo preparatorio con el grabado no aclara especialmente la interpretación. La diferencia fundamental entre ambos estriba en la apariencia de las dos figuras que aparecen de pie a la derecha; en el dibujo, el personaje del extremo luce un gorro muy similar al colback que llevaban los cazadores a caballo de la Guardia de Napoleón, y que bajo el mando de Murat fueron los responsables principales de la represión. Este gorro cilíndrico bajo, forrado de piel, distinguía a estas tropas de la infantería que llevaba el schako, más alto, y que lucen los soldados del pelotón de fusilamiento del Tres de mayo. De este modo, Goya va a identificar frecuentemente a los responsables franceses de la mayor parte de las escenas más violentas de la serie. Tras él aparece un personaje serio tocado con una especie de turbante que inmóvil contempla la escena. La caridad podría ser así bien entendida como un gesto de colaboración entre franceses y españoles a la hora de enterrar a sus víctimas. Sin embargo, en la estampa Goya suprime los gorros de ambos, con lo que el valor del cambio es sustancial, ya que de este modo son los españoles los únicos artífices de un rápido enterramiento realizado ante la figura de un anciano de rostro serio que parece cerrar los ojos ante el drama.

J.M. Matilla, “Desastre 27. Caridad”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 322-323, n. 105.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 274. —Descripción formal y técnica. Análisis del ambiguo sentido del título—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 52. —Descripción formal. “La inscripción puesta por Goya es una de las más sarcásticas e irónicas”. Plancha firmada y fechada en 1810—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 391. —Descripción técnica de tres estados: 1º antes de número y punta seca; 2º antes de número; 3º con número. 1er estado en la Biblioteca Nacional de París, 2º y 3º en la colección Carderera—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 376. —Cita textualmente a E. Mélida. Descripción formal y técnica. Firmada y fechada a la izquierda. Diferencia las distintas pruebas: “Estados de las antiguas pruebas: 1º antes del número, con el fondo enteramente blanco, y con ligeros rastros de la punta seca en los cadáveres que caen en la sima; el 2º sin número, asimismo, y más enérgico y tupido rayado por la punta seca; el 3º con el número grabado en la margen inferior”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la numeración, del trabajo a punta seca y de la letra; 2º con trabajos a punta seca, bordes superiores biselados y esquinas redondeadas; 3º con el número 11; 4º con letra y bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 79. —Descripción técnica y formal. Interpretación que sigue la línea de Mélida: “No se comprende bien esta composición. ¿Es que estos cuatro hombres están enterrando caritativamente a los muertos, o son cuatro forajidos que los ocultan después de haberlos despojado? Por sus actitudes me parece esto último”. Diferencias entre las pruebas de época de Goya—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 146. —Cinco estados: 1º antes del aguafuerte adicional, los números, la firma, la fecha, la punta seca, el buril y la aguada; 2º, 3º y 4º antes de letra con variantes en la numeración; 5º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 259. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada y fechada. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cinco estados: 1º antes de la numeración [Bibliothéque nationale, París]; 2º con punta seca; 3º con el número 11 [Biblioteca Nacional, Madrid]; 4º con el número 27; 5º con la leyenda y los bordes biselados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 4. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado desconocido antes del 1º, antes del aguatinta, de la firma y de la fecha, antes de la sombra en el sombrero y el abrigo del hombre parado a la izquierda, antes de las líneas sobre el margen inferior y del remordido de la masa oscura de sombra a la derecha. 2º estado antes del número 11, se conservan ejemplares ne la col. Stirling (Keir) y en la colección de Georges Provôt de París, además de los citados por Delteil. “El primer estado, no representado aquí, es reproducido por Delteil del único ejemplar conocido, conservado en el Gabinete de Estampas de París”. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un 4º estado. Cita textualmente a Beruete, que ve a cuatro hombres que tras haber despojado a los muertos los esconden—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 154. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Cadáveres amontonados, en los números 12, 16, 18, 21, 22, 23, 27, 48, 62, 63 y 64. “En este espléndido grabado, uno de los mejores de la serie, hay también amarga ironía en el título puesto por Goya. Son cadáveres de enemigos que se ocultan; en todo caso, estos muertos, desnudos, que se arrojan a una sima empujándolos con picas o agarrándolos irrespetuosamente por las piernas, no son tratados con mucha caridad por sus enterradores”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 217-218, n. 147. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del aguafuerte adicional, los números, la firma, la fecha, la punta seca, el buril, la aguada y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes del aguafuerte adicional, los números, la punta seca, el buril, la aguada y la letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de la aguada, número y letra [2 estampas]. I.4. Prueba de estado antes de número y letra [2 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables o malas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1038.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 240-241, n. 186. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Análisis compositivo. “Goya ha encontrado el más breve y el más sorprendente título que existe: Caridad, como para proclamar su fe inquebrantable en el hombre y en la fraternidad humana, más fuerte que las guerras y la muerte”—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 75. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: “Son quizá los campesinos de la lámina 18 que ayudados por otros cumplen con su triste deber y arrojan a la fosa los cadáveres de sus paisanos, amigos y familiares muertos. O, tal vez, se trata de asesinos de soldados franceses que intentan ocultar su delito”, en cualquier caso, se nota su hábito en enterrar a los muertos a los que tratan como despojos humanos. Destaca la ironía de Goya con la leyenda—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 882-883. —Ficha técnica. Proceso creativo: escasas diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa. Referencia a Gassier y Wilson al identificar al personaje que está de pie al fondo con un posible autorretrato de Goya, representado de forma misteriosa, al no saberse si trata de hombre o mujer. El título sarcástico remite al Desastre 12 Para eso habéis nacido. Diferencias entre el segundo estado y la estampa de la primera edición—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 165-169, n. 130-133. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.1, Harris I.2, Harris I.3, Harris I.4, Harris III.1, con su descripción técnica. Destaca los numerosos cambios acontecidos en los distintos estados, para conseguir una mayor claridad espacial y en las figuras, una escena más poderosa y profunda. Recursos plásticos que utiliza Goya para llamar la atención sobre los rostros de los enterradores, desprovistos de sentimiento o compasión. De ellos, se deduce que lo más trágico de “la guerra es su poder para cambiar la naturaleza humana”, idea que se refuerza con la ironía de la leyenda. Alusión a los Caprichos. Descripción temática, cita de Robert Southey, (History of the Peninsular War, Londres, 1823) y de Lovett (Napoleón), que se refieren a gran cantidad de muertos acumulados en la epidemia de tifus que se sufrió durante el segundo sitio de Zaragoza en febrero de 1809—.

W. Hofmann, “Caridad”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 132, n. 79. —Al contrario de Sayre, Klingender y Gassier, cree Hofmann que con la leyenda insinúa Goya lo que ha quedado de la virtud cristiana de la caridad: un amor al prójimo que solo se manifiesta tras la matanza al arrojar los cadáveres al vacío, como si de basura se tratara. Nueva referencia goyesca al tema del caer y el derribar—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 343.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 27-34. —Personaje con los rasgos faciales del pintor. Tema relacionado con las disposiciones dadas por el marqués de Santa Cruz para enterrar los cadáveres de ambos ejércitos; en relación con el Desastre 18—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [142-145]; v. II, p. 55-57, [197]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 180-181, n. 44.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 462, n. 3877.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 241, n. 110.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 215.

J.M. Matilla, “Desastre 27. Caridad”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 322-323, n. 105.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 134-135.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

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Mitad de venera (fragmento), 62 x 26 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22].

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27 // Goya 1810 // Caridad. // 11

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXVII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 27 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04247

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA, PUNTA SECA, BURIL, BRUÑIDOR Y AGUAFUERTE ADICIONAL

Aguafuerte

163 x 236 mm [huella]

H 147.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1652

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA, PUNTA SECA, BURIL, BRUÑIDOR Y AGUAFUERTE ADICIONAL, CON FIRMA Y FECHA

Aguafuerte

163 x 236 mm [huella]

H 147.I.2

Firma y fecha “Goya 1810” en el ángulo inferior izquierdo de la mancha

Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

Otro ejemplar del mismo estado en Museun of Fine Arts, Boston, Gift of Mr. And Mrs. Charles C. Cunningham, 1973.734

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

163 x 236 mm [huella]

H 147.I.3

Firma y fecha “Goya 1810” en el ángulo inferior izquierdo de la mancha

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk

Otro ejemplar del mismo estado en The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Harris Brisbane Dick Fund, 1932

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor

163 x 236 mm [huella]

Firma y fecha “Goya 1810” en el ángulo inferior izquierdo de la mancha. Inscripción: en el margen superior izquierdo, dentro de la huella, a lápiz: “27”; debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Caridad”.

H 147.I.4

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.29

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1653

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 163 x 236 mm, 702.44g

Calcografía Nacional, Madrid, 3533

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04353 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “3” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00697 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00612

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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