Carretadas al cementerio

Ficha técnica

Número de catálogo
G02394
Autor
Francisco de Goya
Título
Carretadas al cementerio
Fecha
1812-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 64

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
152 x 208 mm [huella] / 250 x 339 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1102

Harris: 184.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “7” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 64

El término “carretadas” no sólo es descriptivo del modo sino también de la idea de cantidad en que fueron trasladados los cadáveres a los cementerios. Efectivamente, como dijo Mesonero Romanos, en Madrid los carros de las parroquias recogían por las calles a los muertos por inanición para llevarlos a enterrar. Vega recoge el bando que el 24 de octubre de 1813 dictaron las autoridades municipales con medidas urgentes para evitar que la acumulación de cadáveres en “casas, iglesias, bóvedas, capillas y ermitas” provocase epidemias, “debiendo conducirse sólo a los cementerios públicos situados fuera de la capital y demás pueblos”. Goya dedica varias estampas al tema, Al cementerio [Desastre 56] y Muertos recogidos [Desastre 63] y, al no colocarlas secuencialmente, incide en la idea de reiteración o presencia continua de determinados sucesos a lo largo de la guerra.

La comparación entre el dibujo preparatorio y la estampa permite apreciar cómo Goya, sin alterar la composición en lo sustancial, puntualiza detalles que refuerzan la capacidad narrativa. Básicamente el cambio de mayor entidad afecta al escenario y a las figuras que dispone en segundo término. Goya ubica la escena en un espacio urbano, claramente definido por los elementos arquitectónicos, y que constituye una de las claves para que el espectador pueda entender la especificidad del asunto que representa. El edificio está apenas sugerido en el dibujo mediante suaves trazos de sanguina para representar los sillares de un muro, en contraste con un trazo más intenso de líneas paralelas para indicar los vanos de entrada seguramente de una iglesia. La estampa por el contrario intensifica la visualización de este espacio arquitectónico, mostrando una sólida edificación con un elemento abovedado del que sale un grupo de hombres portando más cadáveres. Como se ha visto reiteradamente, el empleo de la arquitectura abovedada para ubicar escenas dotadas de un especial dramatismo es otra de sus constantes visuales.

El grupo principal, en el que el cuerpo de una joven es izado por dos hombres a un carro, nos pone en relación con el Desastre 52 No llegan a tiempo, donde la figura de una joven muerta era también protagonista. En aquella estampa, Bozal sugirió la relación existente con el grupo de la Virgen en la pintura de Van der Weyden El Descendimiento [Museo del Prado, P02825], y que en la época de Goya estaba en El Escorial, donde éste hubo de verla dada su condición de pintor del rey. Se trataría de una forma romántica de secularización de la idea religiosa, presente también en otras estampas de los Desastres como en Tristes presentimientos [Desastre 1]. La disposición de la figura de la mujer que es izada al carro vuelve de nuevo a sugerir una relación formal y conceptual con la obra del pintor flamenco y su cuerpo muestra la misma lasitud y belleza que el cuerpo inerte de Cristo.

J.M. Matilla, “Desastre 64. Carretadas al cementerio”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 330-331, n. 110.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 278. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 57. —Descripción formal, recogida de cadáveres por las calles y al ser tan numerosos tienen que llevarlos en carreta—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 396. —Descripción técnica de tres estados: 1º antes de número; 2º y 3º con variantes en la numeración. 1er estado en la Biblioteca Nacional de París, 2º y 3º en la colección Carderera—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 394. —Descripción formal y técnica. “La ejecución de esta lámina es debilísima. El grabado muy mordido”. Diferencia las antiguas pruebas hechas por Goya en tres estados: 1º sin numeración y sin limpiar los márgenes; 2º con el número 38 abajo; 3º mantiene el anterior y el actual de la Academia—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Menciona a Lefort quien no habla del aguatinta. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la numeración y de la letra, bordes sucios y bordes sin biselar; 2º con el número 38 y bordes limpios; 3º con el número 64; 4º con letra y bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 91. —Descripción técnica y formal. Diferencias de numeración de las pruebas de estado: “Las antiguas pruebas muestran tres estados. El primero antes del número, el segundo con el número 38 en el margen inferior a la izquierda; el tercero con el anterior número y el 64 en el margen superior del mismo lado. […] Representa el momento de cargar los restos de una mujer joven y guapa, que deprisa y de cualquier modo (no hay tiempo para otra cosa) y mostrando las piernas desnudas es amontonada en el carro con otros cadáveres”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 183. —Cuatro estados: 1º antes de la punta seca adicional, el buril, la numeración y la letra; 2º antes de la punta seca adicional, el buril y la letra; 3º antes de la letra y con variantes en la numeración; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio del Museo del Prado. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio y del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 265. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración [Bibliothéque nationale, París]; 2º con el número 38 abajo a la izquierda, bruñido el margen derecho [Biblioteca Nacional, Madrid]; 3º con el número 64 arriba a la izquierda; 4º con la leyenda y bordes biselados, orla completa—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 9. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 38 [Biblioteca Nacional, París]. 2º se conserva ejemplar en la col. Stirling (Keir), mal estampado, y en la colección de Georges Provôt, además de los mencionados por Delteil. 3º con las modificaciones descritas por Delteil, se conserva en la col. Stirling (Keir)—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y a Hofmann. Prueba del segundo estado con número. “Otra nota muy de Goya, que pudiéramos llamar de la sensualidad en lo terrible, cuyo más hiriente ejemplo en la serie está en la mujer muerta del número 64, Carretadas al cementerio”—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 20, 21, 25. —La incluye dentro de las escenas del hambre en Madrid, que comprenderían de la 48 a la 64, pero también como ejemplo del papel doble que Goya asigna a la mujer en la serie: “En algunos casos la mujer sirve para acentuar el contraste en escenas de muerte, de huida, de saqueo; he señalado [...] como un recurso muy característico del arte de Goya este de la sensualidad en lo terrible, que suscita un interés extraño al representar [...] el cadáver de una bella joven arrojado a una carreta de muertos de hambre o peste”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 179. —Referencias a Lefort, Beruete, Delteil y Lafuente Ferrari. Consecuencias del hambre en Madrid y cadáveres amontonados. Alude a Mesonero Romanos, que narraba como, en el Madrid de 1812, los carros de las parroquias recogían por las calles a los muertos por inanición para llevarlos al cementerio. Sensualidad en lo terrible: “Goya busca de nuevo el contraste al introducir en la trágica escena el cadáver de una mujer joven y hermosa que deja ver sus formas semidesnudas, al ser descendida por los improvisados enterradores”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 270-271, n. 184. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes de números, punta seca adicional, buril, bruñido y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes de punta seca adicional, buril, bruñido y letra [4 estampas]. I.4. Prueba de estado antes de letra [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables o malas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1102.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 290-291, n. 213. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Última de las escenas de hambre. Descripción formal. Diferencias con el grabado—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 164. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción temática: escena del hambre. Alude al modo cómo los carros de las parroquias de Madrid pasaban por la calles recogiendo cadáveres para llevarlos a las fosas comunes. “Nada ha logrado salvar a ninguno, ni siquiera a la joven belleza que los monjes alzan sin miramientos, para colocarla sobre el montón gélido y hediondo”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 933. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Modificaciones introducidas en el tercer estado—.

W. Hofmann, “Carretadas al cementerio”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 140-141, n. 93. —Similitudes con la estampa de Flaxman Aquiles arrastrando el cadáver de Héctor, de la serie de ilustraciones de La Iliada, pero donde el cadáver de la mujer carece de la nobleza de Aquiles y se parece más a una res en el matadero. Sin embargo, Goya hace hincapié en la belleza de la mujer, por lo que se pregunta si detrás de su desnudez se esconde una representación de necrofilia erótica—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 205-206. —Composición: “Identificación con motivos arquitectónicos y urbanos”. Destaca la habilidad de Goya en el tratamiento espacial en todas las escenas de la serie: “El espacio [...] tiene una manifiesta función significativa. No es el lugar neutral estrictamente físico, asignificativo, donde están las cosas […], sino el espacio configurado en el mismo acto de la percepción [...]. Se trata de eliminar la simplicidad del descriptivismo costumbrista en que se movía la estampa popular de la guerra de la Independencia”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 96, n. 380.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 43. —Final de un conjunto de estampas que tienen como argumento las consecuencias de la guerra, y que tienen como punto de referencia la realidad vivida por Goya en Madrid. Notas históricas y referencias literarias contemporáneas sobre el hambre en Madrid y el traslado a los cementerios públicos de los muertos por hambruna o enfermedad. En relación temática con los Desastres 56 y 63—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 174, n. 278.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [233-235]; v. II, p. 120-122, [234]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 182-183, n. 45.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 466, n. 3914.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 250, n. 128.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 218.

J.M. Matilla, “Desastre 64. Carretadas al cementerio”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 330-331, n. 110.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 208-209.

J.M. Matilla, “Carretadas al cementerio”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 210, n. 53.

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2000-01. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. I. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras [Estampa de la 1ª edición G-714]

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Letra “G[partida]. O.” (fragmento), 32 x 69 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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64 // Carretadas al cementerio. // 38

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXIV

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 64 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04264

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA ADICIONAL, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, aguatinta y punta seca

156 x 209 mm [huella]

H 184.I.2

Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA ADICIONAL, BURIL Y BRUÑIDOR, CON NÚMERO

Aguafuerte, aguatinta y punta seca

154 x 206 mm [huella] / 223 x 314 mm [papel]

Número “38” en el ángulo inferior izquierdo

H 184.I.3

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/41

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

156 x 209 mm [huella]

Número “64” en el ángulo superior izquierdo; número “38” [raspado] en el ángulo inferior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Carretadas al cementerio”.

H 184.I.4

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.66

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 156 x 209 mm, 465.56g

Calcografía Nacional, Madrid, 3570

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04390 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “7” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00714 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02258

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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