Contra el bien general

Ficha técnica

Número de catálogo
G02401
Autor
Francisco de Goya
Título
Contra el bien general
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 71

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
176 x 219 mm [huella] / 250 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1116

Harris: 191.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “8” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE LOS DESASTRES 71 Y 72

La interpretación de los Caprichos enfáticos apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el represo a España de Fernando VII, cuya máxima expresión es el Real Decreto de 4 de mayo de 1814: “Conformándome con las decididas y generales demostraciones de la voluntad de mis pueblos, y por ser ellas justas y fundadas, declaro […] aquella constitución y tales decretos nulos y de ningún valor ni efecto, ahora ni en tiempo alguno, como si no hubiesen pasado jamás tales actos, y se quitasen de en medio del tiempo. […] Y como el que quisiese sostenerlos, y contradixere esta mi real declaración, tomada con dicho acuerdo y voluntad, atentaría contra las prerrogativas de mi soberanía y la felicidad de la nación, y causaría turbación y desasosiego en mis reynos, declaro reo de lesa Magestad a quien tal osare o intentare, y que como a tal se le imponga la pena de la vida, ora lo execute de hecho, ora por escrito o de palabra”.

A diferencia de estampas anteriores, más narrativas, Goya regresa en las últimas al lenguaje alegórico que ya había utilizado en los Caprichos y que a partir de este momento, en los últimos años de su vida, va a ser una constante en su obra que desembocará en los Disparates y en las Pinturas negras. Probablemente la actualidad de los temas tratados –la lucha entre serviles y liberales y la represión de éstos, la reinstauración de la Inquisición y la abolición de la Constitución liberal de 1812– motivaron, además del lógico desencanto del artista puesto de manifiesto en la creación de imágenes sombrías, la utilización de un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que la crítica al gobierno absolutista no resultase demasiado explícita y por tanto comprometedora. Pero también está el sentido grotesco de las imágenes, una constante que se mantendrá en su obra posterior, donde el hombre pierde su condición humana, animalizándose a consecuencia de sus acciones. La fuente de este lenguaje alegórico, como desveló Glendinning, radica en el libro de Giambattista Casti (1724-1803), Gli animali parlanti (Los animales parlantes), publicado en Italia en 1802 y traducido al español en 1813 por Francisco Rodríguez Ledesma (Madrid: Imp. Espinosa), donde se critica en forma de fábula el poder corrupto que acaba con la libertad. En esta animalización o deshumanización, lobos, vampiros, buitres, búhos y otros seres monstruosos a medio camino entre el hombre y el animal, reprimen y acaban con la vida de los hombres.

Contra el bien general y Las resultas son buenos ejemplos del contenido alegórico político de este conjunto. De nuevo Goya vuelve a enlazar títulos muy expresivos e imágenes, creando secuencias en las que se plantea una tesis y su desenlace; y así las disposiciones dictadas por el protagonista de la primera obra tienen su consecuencia sobre el hombre que yace en el suelo en la segunda. En el Canto XXIV del poema de Casti se describe al jefe de los vampiros como consejero legal, cabeza de un “grupo de codiciosos notarios, economistas y especialistas delincuentes”. El vampiro pasa de ser financiero a convertirse en consejero de la corona, hábil intrigante, que sirve a los fines del lobo chupando la sangre de sus víctimas.

El carácter crítico con la política de su tiempo de estas estampas justifica plenamente que Goya decidiera no publicar la serie. No sólo las escenas de guerra y hambre resultaban inadecuadas en momentos de exaltación patriótica, sino que además esta última parte debía ser entendida como un demoledor ataque a los gobernantes que, contra el bien general, término frecuentemente empleado para justificar la política de los gobiernos, dictaban leyes basadas en los privilegios del Antiguo Régimen, sutilmente sugeridos en la primera obra por la silla en la que se sienta el legislador, en la que se aprecia la clavazón metálica característica del mobiliario español del siglo XVII, y perfectamente identificable en la estampa.

Los animales de la noche, que poblaban El sueño de la razón produce monstruos en los Caprichos casi veinte años antes, vuelven a aparecer, y lo hacen para abalanzarse cual vampiros, en palabras de Lafuente Ferrari, “sobre el cuerpo cansado que puede simbolizar la España de la postguerra y se alimentan de su sangre débil y escasa”.

J.M. Matilla, “Desastre 71. Contra el bien general / Desastre 72. Las resultas”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 341-343, n. 115-116.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 280. —Descripción técnica. Inicio de un conjunto de estampas sin relación directa con los sucesos bélicos, “y cuya explicación es casi imposible. Sin duda el temor a los gobernantes movió a Goya a disfrazar su pensamiento de manera que sólo fuera claro a los iniciados”. Crítica a los decretos franceses contrarios a los intereses españoles, o bien a los dictados por Fernando VII a su regreso—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 57. —“Aquí comienza una serie de composiciones alegóricas que no parecen tener relación con los desastres de la guerra, y de las que es imposible dar una explicación satisfactoria. La prudencia llevó a Goya a desarrollar su pensamiento de forma que sólo fuese inteligible para algunos iniciados”. Descripción formal—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 39, 118. —Descripción formal e interpretación en clave alegórica. “He aquí el espíritu jesuita, la baja intriga, el oscurantismo y todos los malos instintos que comprimen el pensamiento y destruyen el espíritu humano mancillados por la mano del pintor, quien al mismo tiempo es uno de los filósofos más escuchados”. “Este aguafuerte representa a un hombre calvo, de fisonomía vulgar; va vestido de monje y lleva grandes alas de murciélago, las manos y los pies son garras; escribe en un gran libro apoyado en las rodillas. Los comentadores no dicen nada de esta alegoría que me parece evidente gracias a la anotación. No dudo que el monstruo sea la imagen de la hipocresía, los jesuitas y la Inquisición, quienes escriben y traman contra el bien general. Las garras son el símbolo de las inclinaciones por la rapiña, las alas de murciélago indican que traman de noche, la fisonomía vulgar y el traje de monje completan, sin duda alguna, la transparente idea del pensador”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 397. —Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: fundamentalmente en lo relativo al tono homogéneo de la segunda—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 398. —Referencias a la serie de los Caprichos y a los Proverbios. Descripción formal y técnica. “El autor aludió a algún alto personaje de su tiempo, representándole en caricatura y censurando a la vez alguna cruel disposición que salió de su cerebro, funesto como el murciélago, cruel y sanguinario como el buitre. Esta lámina y casi todas las siguientes, tendrían más adecuado sitio en los Caprichos o en los Proverbios, que en la presente serie”. Diferencia las antiguas pruebas de época de Goya de las de la Academia, en que las primeras, carecen de la aguada de tinta uniforme que cubre a las segundas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes de la numeración y de la letra, bordes sin biselar y esquinas sin redondear (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 71 y dos trazos arqueados a la derecha; 3º con letra, eliminados los trazos, bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 95. —Descripción técnica y formal. “Bellísima composición, muy atrevida, muy verdad y muy goyesca. Como grabado es muy delicado y fino. Debe figurar entre los mejores de la serie”. Diferencias entre las pruebas antiguas y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 190. —Tres estados: 1º antes de la numeración y la letra; 2º antes de la letra; 3º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica de la estampa—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 267. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 71 arriba a la izquierda, dos trazos de punta en el fondo a la derecha; 3º con la leyenda y bordes biselados, los trazos anteriores han sido eliminados, en las pruebas de la Academia el aguatinta se extiende por toda la composición—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 10. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con la numeración, se conservan ejemplares en la col. Stirling (Keir) y en la colección J. Pedro Gil, además de los dos citados por otros autores. El ejemplar de la colección J. Pedro Gil tiene en el verso un boceto de Goya en sanguina de una estrella de la “Orden de Bath”, con la siguiente leyenda: “juncta in uno tria” y “encarnado”. “Según apuntó el general Stirling debe ser un apunte del artista para el retrato de Wellington y quizá esté relacionado con el dibujo que Goya hizo en tiza roja de Wellington y que se conserva en el Museo Británico”. [Nota: confunde la estampa en la que se encuentra el boceto de la condecoración de la Orden de Bath, que según Sayre está en el verso de la prueba del Museum of Fine Arts de Boston del Desastre 72]—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y C. Dodgson. Prueba del primer estado sin número ni aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid]. Papel deteriorado—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 74, 184. —Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sufrido alguna modificación en el grabado. A partir de esta lámina entramos “en el camino de veladas alusiones o ingenuos símbolos de realidades que no son ya sociales, como en Los Caprichos, sino francamente políticas”. En las láminas 71 y 72 “vuelven a hacer su aparición agorera, las aves nocturnas, los monstruos que poblaban el sueño de la razón en Los Caprichos; no hay, pues, que extrañarse que hasta en la técnica haya algo que recuerde aquí la primera serie grabada del artista”. Goya quiere simbolizar en esta estampa los poderes de la reacción absolutista legislando contra el bien general—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 281, n. 191. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, el bruñido y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones con la lámina en buenas condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1116.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 299, n. 219. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Símbolo del oscurantismo religioso y político de España bajo Fernando VII. “A menos que el globo que Goya añadió, en el grabado, a los pies del monstruo rapaz, quiera indicar que se trate de un ataque mucho más general contra las órdenes religiosas o ¿quién sabe?, contra la misma Iglesia”—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 201. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción formal. “Alusión a las leyes que se están promulgando y que en vez de mirar por mejorar las condiciones del pueblo, parecen deliberadamente concebidas contra el bien de todos, y acarrean nuevos dolores y nuevas angustias a la nación”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 946. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Alegoría del poder ilimitado de la monarquía absoluta (monstruo sobre un globo terrestre). “El vampiro legislador es para el pueblo un ídolo invencible al que adorar. Los ataques de Goya se hacen muy precisos porque apuntan al rey y a los representantes de las clases privilegiadas que, desde el trono, fulminan las leyes”. El título se relaciona con el bien general al que constantemente se refieren los periodistas liberales: cita de La Década (n. 1, 10 de enero de 1812)—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Fuentes: Gli animali parlanti, de Giambattista Casti. El poema de Casti se convierte en la obra clave para entender el significado de los Caprichos enfáticos. Las alegorías de estas estampas se revelan con un sentido político gracias a la comparación con este poema protagonizado por animales. Relaciona los Desastres 71 y 72, donde aparecen unas criaturas aladas que se corresponden con los vampiros en la obra de Casti. En el Canto XXIV de este poema se describe al jefe de los vampiros como consejero legal, cabeza de un “grupo de codiciosos notarios, economistas y especialistas delincuentes”. El vampiro pasa de ser financiero ha convertirse en consejero de la corona, hábil intrigante, que sirve a los fines del lobo chupando la sangre de sus víctimas. En esta estampa Goya utilizaría la alegoría de Casti, y representa a un clérigo sentado con alas de vampiro y garras, para incidir en la idea de la corrupción de las autoridades—.

J. Held, Francisco de Goya in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburgo: Reinbek bei Hamburg, 1980, p. 95.

W. Hofmann, “Contra el bien general”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 66, n. 10. —En relación con el regreso al poder de Fernando VII en 1814. Fuente literaria: J.B. Casti, canto XXIV de Gli animali parlanti. Referencia a Rainer Burbach, Goya (Munich, 1977)—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 21-22.

M. Armstrong Roche, “Las resultas”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 441, n. 158. —Relacionado con el Desastre 72. “Un escriba eclesiástico con alas de murciélago por orejas, y manos y pies de largas uñas, símbolos de la avaricia, está sentado escribiendo. Tiene los pies apoyados en un globo que simboliza lo mundanal. La silla del siglo XVII sobre la que se sienta es apropiada para una persona cuyo pensamiento permanece fijo en el pasado; con la mano izquierda escribe algo contra el bien general, mientras con la derecha señala hacia arriba dando a entender que actúa en nombre de Dios. […] El eclesiástico posiblemente está redactando las leyes que restauraron los privilegios del Antiguo Régimen”—.

Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates, Viena: Künstlerhaus Wien, 1989, n. 71.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 43, 45 —Espectadores que cubren sus ojos y oídos ante la injusticia de un veredicto, como en el Desastre 65. En relación con otras estampas de los Desastres que representan figuras ocultando sus rostros para no ver la barbarie: Desastres 9, 21 y 60. Relacionada con una ilustración de William Blake de Europe: a Prophecy (1794), posiblemente inspirada en una estampa satírica antipapal. Vinculada formal y conceptualmente con una estampa satírica francesa de 1790 titulada Danse aristrocrate—.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 46. —“Situada cronológicamente en el momento de crisis anterior a la vuelta de Fernando VII cuando se enconaba la lucha entre serviles y liberales, puede encontrar su explicación en un texto de Casti en el cual se busca el apoyo del teólogo para desvanecer las dudas sobre la posibilidad de declarar la guerra a sus adversarios”. Cita de Casti—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 180, n. 289.

B. Aisenberg, “¡Atención, el artista sueña! Ideología de la Ilustración y antimonárquica en las obras de un artista de Corte: Francisco Goya (1746-1828)”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXXVIII-LXXIX (1999) 29.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [258-259]; v. II, p. 139-141, [241]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

W. Hofmann, Goya: vom Himmel durch die Welt zur Hölle, Munich: C.H. Beck, 2003, p. 222-228.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 467, n. 3921.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 227.

J.M. Matilla, “Desastre 71. Contra el bien general / Desastre 72. Las resultas”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 341-343, n. 115-116.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 222-223.

N. Santiáñez, Goya/Clausewitz: paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona: Alpha Decay, 2009, p. 91-92.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 62 x 24 mm + 33 x 62 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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71 // Contra el bien general.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXXI

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 71 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D03976

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR

Aguafuerte

175 x 214 mm [huella] / 219 x 310 mm [papel]

H 191.I.1

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/45

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte y bruñidor

177 x 221 mm [huella]

Número “71” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Contra el bien general”.

H 191.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.73

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 221 mm, 620.90g

Calcografía Nacional, Madrid, 3577

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04397 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “8” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G02265

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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