Devota profesion

Ficha técnica

Número de catálogo
G02158
Autor
Francisco de Goya
Título
Devota profesion
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 70

Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte, aguatinta y punta seca
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
206 x 165 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso

Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 591

Harris: 105.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

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EXPLICACIONES MANUSCRITAS

P: Juras obedecer y respetar a tus maestras y superiores? barrer desbanes, hilar estopa, tocar sonajas, ahullar, chillar volar guisar, untar, chupar, cocer soplar freir, cada y q.do se te mande? Juro. Pues hija ya eres Bruja. Sea en ora buena.

BN: Dos hombres cualesquiera, salidos de la nada, son levantados en alto por la lascivia y la ignorancia, y llegan á ser mitrados1 atenazeando2 los libros sagrados. (Las Bulas3).

A: Eclesiásticos hay que, saliendo de la nada, subieron á las más altas dignidades atenaceando2 los libros santos.

CN: La ignorancia y la lascivia, se hacen una profesion solemne.

1. Mitrados son los obispos y arzobispos, pues tienen el privilegio de llevar mitra. El Diccionario de Autoridades también recoge para mitra la siguiente definición: “Llaman vulgar, impropia e indignamente a la coroza que se pone a los hechiceros y otros delincuentes”.

2. Atanacear: “Sacar pedazos de carne à uno con tenazas ardiendo. Es género de muerte que se da en castigo de delitos enormes y muy atroces, y usan los infieles contra los Cristianos” (Academia Española, Diccionario de Autoridades, Madrid, 1726-1739).

3. La bula de cruzada era una bula apostólica en la que los Papas concedían diferentes indulgencias a los que iban a combatir a Tierra Santa. En el siglo XVIII se concedía al rey y éste las vendía a cambio de limosnas que en teoría debían servir para combatir a los infieles. J.L. Alonso Hernández en su Léxico de marginalismo del siglo de oro, recoge la utilización de la palabra bula como sinónimo de “mentira e hipocresía”.

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A. de Montgolfier, “Reseña del libro A Year in Spain by a Young American, de Alexander Slidell Mackenzie”, Revue Enciclopedique, 50 (1831) 328-331. Recogido por Enrique Lafuente Ferrari, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932 ahora publicado con un estudio preliminar sobre la situación y la estela del arte de Goya, Madrid, 1947, p. 301-302. También recogido y traducido por Nigel Glendinnig en Goya y sus críticos, Madrid: Taurus, 1982, p. 86-87. —“Monta a un idiota miserable (las manos juntas, los ojos bajos y una mirada devota) en el lomo de una bestia estúpida, de cabeza cretina, con orejas y patas de burro. Dos obispos con orejas de burro, llevados en alto por dos aves de rapiña, usan unas grandes tenazas para mantener abierto un gran libro delante de él: al pie de esta escena el filósofo español ha escrito las palabras Devota profesión. La escena es simbólica, representa a alguien haciendo los votos, haciendo profesión de fe”—.

“Peintres espagnols. Francisco Goya y Lucientes”, Le Magasin Pittoresque (1834) 324-325. Recogido por Enrique Lafuente Ferrari, Antecedentes, coincidencias e influencias del arte de Goya. Catálogo ilustrado de la exposición celebrada en 1932 ahora publicado con un estudio preliminar sobre la situación y la estela del arte de Goya, Madrid, 1947, p. 308-309. —Comentario del Prado—.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de curiosité, I (1842) 354. —“Se cree ver en esta estampa la personificación de España levantada sobre los hombros de la Ignorancia, y postrada con total humildad en el culto de la Superstición y del Fanatismo donde los dos grandes sacerdotes le prestan un libro, que sostiene abierto con dos tenazas”—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 43-44. —Comentario del Prado. Recoge la interpretación de Piot—.

Comentario anónimo francés en P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 199. Recogido y traducido al castellano por Nigel Glendinnig en Goya y sus críticos, Madrid: Taurus, 1982, p. 78-80. —“Muestra una personificación de España, de pie sobre los hombros de la Ignorancia, y humildemente dedicada a la adoración del Fanatismo y de la Superstición”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 392. —Comentarios del Prado y Biblioteca Nacional. [El autor del comentario anónimo citado anteriormente y que se reproduce en el mismo artículo] “Se muestra en completa armonía con lo que nosotros sabemos de Goya y de sus creencias religiosas”. De acuerdo con la explicación dada por el comentarista de la Biblioteca Nacional—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Dibujo preparatorio. Comentarios del Prado y Biblioteca Nacional. Comentario anónimo recogido por Lefort—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 57-58. —Comentario del Prado. “Ha perdido bastante y tiene hoy otro carácter que el que ostentaba en las primeras ediciones, debido sin duda al desgaste de la estampación”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 107. —Prueba antes de letra [Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Estampas de edición sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856—.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 1-12 [“1. The Caprices”].

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 99. —Carece de fundamento la explicación de los comentarios de Ayala y Lefort que aluden a los eclesiásticos que por mal camino llegan a obispos. Dos dibujos preparatorios: el primero inverso a la estampa; del segundo “en lugar de tres calaveras se pusieron dos hombres con el agua al cuello”—.

J. Adhémar, Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951. —Aspectos técnicos—.

J. López-Rey, Goya's Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 156-158. —Culminación de las visiones de brujas. Dibujos preparatorios: modificaciones con respecto a la estampa. Representación del pacto con el Diablo: Fray Martín de Castañega, Tratado de las supersticiones y hechicerías, Logroño, 1529. Comentario del Prado—.

E. Helman, “The Elder Moratín and Goya”. Hispanic Review XXIII, 3, (1955) 219-230. Ed. en español “Moratín hijo y Goya: sobre duendes y brujas”, en Jovellanos y Goya, Madrid: Taurus, 1970, p. 157-181. —Fuentes: Moratín, Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 6 y 7 de noviembre de 1610.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 147-148, n. 105. —Aspectos técnicos. I.2. Prueba de estado con aguatinta [ant. Col. Sánchez Gerona]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones divididas en dos grupos: 1ª a 3ª; 4ª a 12ª. Dibujo preparatorio y comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 591.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, n. 61. —Álbum B, 56. Primera vez que aparece la palabra brujas escrita por Goya en sus dibujos. “Aunque las historias de brujería le eran familiares, debido a sus orígenes vascos, gracias, sobre todo, a su amigo Moratín ahondará en estas cuestiones en 1797, a su vuelta de Andalucía”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, n. 41 y 42. —Dos dibujos preparatorios, calcado el primero en el segundo: Sueño, 3 y Sueño de brujas. Origen en Álbum B, 56. Similitudes y diferencias de los dibujos y la estampa—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 10. —Sueño, 3—.

W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 93-94, n. 40.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 265-266. —Fuente principal: Diego Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político y Christiano, Madrid, 1724. Otras fuentes: Erasmo, L'Eloge de la Folie, Amsterdam, 1745; Sebastián Covarrubias Orozco, Emblemas morales, Madrid, 1610. Interpretación: “El Príncipe sería el híbrido de hombre, buey y asno que sostiene sobre sus hombros a la figura femenina que está leyendo en las Sagradas Escrituras estiradas por los teólogos. [...] Lo que acabamos de interpretar como el Príncipe es en realidad sólo su Vita Vegatativa; la mujer, ignorante pues también lleva orejas de asno, que eleva sus hombros, es su Razón y, finalmente las dos figuras que se representan absorbidas por el ciénago, son las dos componentes de su Vita Sensitiva: los sentidos y la imaginación, las cuales, al estar aisladas de la razón se representan encenagadas”—.

Francisco de Goya. Los Caprichos. Twenty Working and Trial Proofs. An early copy of the First Edition and A new Census of Working and Trial Proofs and their locations, Nueva York: N. Stogdon, Londres: Artemis Fine Arts, 1987, n. 18. —Prueba antes de letra. Referencias bibliográficas. Procedencia. Exposiciones. Censo de pruebas. Aspectos técnicos. Comentario del Prado—.

E.A. Sayre, “Brujas a bolar”, “Sueno [sic] / De Brujas” y “Devota profesion”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 241-246, n. 59, 60 y 61. —Álbum B, 56 y Sueño, 3bis. Comentarios de Ayala, Prado y Stirling-Maxwell. Fuentes: Lacombe de Prezel, Dictionnaire iconologique, París, 1756; Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, Madrid, 1611; estampa de Giovanni Domenico Tiépolo, Un ángel sostiene la Eucaristía para que sea adorada por san Pascual Bailón; Joaquín Lorenzo Villanueva, De la lección de la sagrada escritura en lenguas vulgares, Valencia, 1791; León de Arroyal, Pan y toros. Interpretación: obispos transformados en brujas por el pecado de la lujuria (Álbum B, 56); un novicio prostituye su mente y su espíritu al aceptar con ansia los textos que los prelados transforman en vana palabrería (Sueño, 3); crítica a la política de la Iglesia que enseña la palabra de Dios deformando el texto bíblico en doctrinas retorcidas y preceptos mezquinos y llevando a la condenación al individuo (Capricho 70)—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 152-153.

V. Bozal, “Los Caprichos: el mundo de la noche”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Caprichos, Madrid: Caser, 1992, p. 33-34. —Álbum B, 56, Sueño, 3, Sueño, 3bis y estampa. Como el dibujo del Álbum B, “la estampa continúa ofreciendo una inversión de lo religioso y como tal puede ser entendida: el que aquí se ofrece es un mundo de condenados por la Inquisición y de brujas, personajes que se apoyan sobre la herejía y la voraz rapiña. Ahora bien, y ello es fuente de una ambigüedad que, creo, no debe ser ignorada, como obispos las figuras resultan en exceso convincentes, mientras que las dos cabezas pueden aludir a la rapiña clerical. El mundo al revés revela en sus imágenes la verdad de lo que ha invertido, es mímesis invertida a la que Goya no parece ajeno”—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 100-103. —Grupo temático “diabluras y brujerías”. Álbum B, 56, Dibujo preparatorio: Sueño, 3. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Educación de la brujas. Máscara de la mujer del dibujo del Álbum B relacionado con la máscara del Capricho 57 (zorra y perra). Rito de iniciación sexual y demoniaco según la interpretación de Sayre. Proceso creativo—.

N. Glendinning, “El arte satírico de los Caprichos; con una nueva síntesis de la historia de su estampación y divulgación”, en Caprichos de Francisco de Goya: una aproximación y tres estudios, Madrid: Calcografía Nacional, 1996, p. 24. —Una de las fórmulas literarias empleadas por Goya en las imágenes satíricas de los Caprichos fue la parodia. “Un brujo con orejas de asno canta misa, sostenido sobre los hombros del Diablo o Gran Cabrón, y acompañado por dos acólitos adornados con los mismos atributos burrales. Ya que la misa negra es una parodia blasfema del culto religioso, puede tener una función más bien descriptiva que burlesca. Lo que señala la crítica de las creencias de las brujas son las orejas de burro simbólicas y otros rasgos grotescos, que identifican a sus poseedores como seres irracionales y ridículos. El epígrafe es pura ironía, señalando una profesión que no es devota”—.

G. Barbé-Coquelin de Lisle, “Un protagonista insólito en la obra de Goya, el macho cabrío”, en I Congreso Internacional Pintura Española Siglo XVIII, Marbella: Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1998, p. 480. —“Aparece una versión de cabrón medio humano, en una esquematización de cómo se entraba a la brujería. Según la demonología, se creía que las personas entraban a lo diabólico como se entregaban a Dios: lo hacían como una especie de bautizo al revés o de antibautizo”—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 352-355. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [208-209]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

J.M. Matilla y J. Blas, Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha, Lisboa: Fundaçao Centro Cultural de Belem, 2001, p. 127-129. —Análisis del proceso creativo. Prueba antes de letra—.

J.M.B. López Vázquez, “Goya. Sueños y Caprichos”, en Goya y Dalí, Ribeira: Fundación Artes, 2004, p. 45-56. —Sueño, 3. Análisis iconográfico. Fuentes: Emblemata de Alciato, Empresas Políticas de Saavedra Fajardo, Tabla de Cebes—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 382-385.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 169-170.

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70. // Goya // Devota profesion.

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Miguel Seguí y Riera

Devota profesion

1884

Aguafuerte y aguatinta

Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884

Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí

Los buzos del futuro

1973-1977

Reproducción en heliograbado del Capricho 70 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color

Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76753

Jake & Dinos Chapman

Like A Dog Returns To Its Vomit 70

2005

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 70 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX

Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 56

1794-1795

Tinta china a pincel

237 x 150 mm

Inscripción con tinta china a pincel: “56 // Brujas”. Con tinta de bugalla: “à bòlar”

GW 416 // G I 61

National Gallery of Art, Woodner Family Collection, Washington, D. C, 1991.182.10b (DR)

DIBUJO PREPARATORIO

Sueños, 3, Museo del Prado, D04392(r)

DIBUJO PREPARATORIO

Sueño De Brujas, Museo del Prado, D04392(v)

PRUEBA ANTES DE LETRA

Museo del Prado, G01944

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 210 x 166 mm, 580.21g

Calcografía Nacional, Madrid, 3496

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

4ª ed., G00739 [donación de los herederos de Tomás Harris]

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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