Disparate claro

Ficha técnica

Número de catálogo
D04289
Autor
Francisco de Goya
Título
Disparate claro
Fecha
1815-1819
Serie

Disparates [dibujo], 15

Técnica
Aguada de tinta roja y aguada de sanguina
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
238 x 325 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1595

Sánchez Cantón: 203

Gassier: II 300

Sánchez Cantón título el dibujo en 1928 Disparate turbulento, describiéndolo como “no grabado”. En 1954 lo reconsideró como preparatorio del Disparate claro.

Tenue mancha de tinta negra próxima al margen inferior, en el borde de lo que parece ser la huella de un cobre. De ser así, el dibujo pudo ser calcado sobre la lámina.

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“El dibujo preliminar de este Disparate, más que ningún otro de la serie, constituye un enmarañado conjunto de manchas de indudable libertad y rapidez de ejecución, del que solo es posible identificar el esquema general de la composición que posteriormente empleará para el grabado. El tránsito desde el dibujo al estado definitivo de la estampa demuestra el proceso creativo de Goya y la forma en que fue transformando la composición con fines expresivos. La gran diferencia entre ambos llevó en 1928 a Sánchez Cantón, buen estudioso de Goya, a llamar al dibujo Disparate turbulento, describiéndolo como «no grabado», aunque en 1954 lo reconsideró como preparatorio del Disparate claro. Una tenue mancha de tinta negra próxima al margen inferior del dibujo parece ser la huella de un cobre, y por tanto la prueba de que las líneas maestras del dibujo pudieron ser calcados sobre la lámina, aun cuando luego la composición fue muy reelaborada directamente sobre el cobre.

La contradicción entre el título de la prueba de estado definitivo y el contenido son en este caso evidentes y funcionan casi como un oxímoron. No son la claridad ni la luz que la genera los sujetos de esta obra, sino todo lo contrario: el deseo de taparlas por las fuerzas del oscurantismo. Para empezar, unos hombres subidos unos encima de otros colaboran en extender una enorme tela que oculte de la claridad a la multitud que se agolpa debajo. Entre este gentío sobresalen varias figuras inequívocamente caracterizadas: mientras uno señala con sus brazos extendidos y apuntando con sus dedos índices en ambas direcciones, vestido con ropa talar, otro permanece arrodillado ante él con un bastón y gesto sumiso, con indumentaria aristocrática de tiempos pasados, y tras ellos otros miran hacia abajo, a un lugar subterráneo del que emanan rayos de luz hacia el que señala el clérigo anterior. Al fondo, y en contraste con la oscuridad que proporciona la especie de palio que han extendido sobre los religiosos, se muestra una arquitectura abovedada –quizá un puente con una reja– y tras ella, como prueba del grado de dificultad interpretativa de la obra, árboles o humo. Esta parte de la composición, apreciable en la prueba de estado conservada en Viena, ha sido sustancialmente modificada en la prueba de estado definitivo, eliminando las referencias arquitectónicas y la luz que salía del ángulo inferior izquierdo, para colocar en su lugar varias figuras entre las que destaca un militar con su sable que cae cabeza abajo a un abismo, mientras, tras él, varios religiosos amonestan a un personaje cubierto con un manto y apoyado sobre una enorme columna de cantorales del que tan solo se intuyen su brazo y su mano tapándose el rostro, en un gesto que recuerda al protagonista de El sueño de la razón.

Todas estas transformaciones, y el deseo de contextualizar la obra, han llevado a interpretarla en clave política, según la cual constituye una crítica tanto a los clérigos que lanzaron excomuniones contra los militares liberales, como a la aristocracia más reaccionaria que asistió ciega ante la represión absolutista, como ejemplifican los personajes arrodillados de la derecha. La tramoya que oculta el cielo adquiere el valor simbólico de impedir el paso a la luz de la razón.”

J.M. Matilla, “Disparate claro”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 266, n. 76

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A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 228.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 203.

J. Camón Aznar, “Los Disparates” de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1951, p. 65-67, [144].

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 398.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1595.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 452-453, n. 300.

S. Holo, Goya: Los Disparates, Malibú: J. Paul Getty Museum; Pullman: Museum of Art, Washington State University Press, 1976, p. 17, il. 5.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, n. 80.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 285, n. 246.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 95.

M. Armstrong Roche, “Disparate Claro”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 408.

J.M. Matilla, “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 138-139, n. 47.

J.M. Matilla, “Disparate claro”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 488.

J.M. Matilla, “Disparate claro”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 260, n. 102.

J.M. Matilla, “Disparate claro”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 266, n. 76

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1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas.

2000. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini. Goya.

2001-02. París. Musée du Louvre. La peinture comme crime ou la "part maudite" de la modernité.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

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Dibujo preparatorio para Disparates, 15, Disparate claro

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Letra “MANUEL”, 23 x 84 mm; probablemente primera parte de la marca de agua del papelero Manuel Serra y Franch, miembro de la dinastía Serra, establecido en Capellades (Barcelona) en las primeras décadas del siglo XIX [C. Hernández, “Catálogo de filigranas”, en “Ydioma universal”. Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 307, fil. 35].

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En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “16”. En el verso, margen superior izquierdo, debajo de etiqueta, a lápiz compuesto: “[n]o grabada?”. En el margen izquierdo, inscrito en medio óvalo, a lápiz compuesto: “203”. En el margen derecho, sobre etiqueta, a lápiz compuesto: “15”. Sello del Museo del Prado, estampado en tinta morada, en el ángulo superior derecho del verso.

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PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUAFUERTE ADICIONAL, AGUADA, AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Disparates, 15

Aguafuerte. Retoques a lápiz negro

245 x 350 mm [huella] / 281 x 368 mm [papel]

H 262.I.1

Colección Hofmann, Graphische Sammlung Albertina, Viena, 1924.648

Prueba única del estado definitivo

Disparates, 15

Aguafuerte, aguada, aguatinta y bruñidor

246 x 356 mm [huella] / 311 x 420 mm [papel, filigrana “MORATO”]

En el ángulo superior derecho, a pluma, tinta parda: “7”. En el margen inferior, dentro de la huella, a pluma, tinta parda: “Disparate Claro”.

H 262.I.2

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mr. and Mrs. G. Peabody Gardner and Museum Purchase Funds, 1973.703

LÁMINA

Disparates, 15

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 247 x 357 mm, 1569.81g

Calcografía Nacional, Madrid, 3423

ESTAMPA ANTERIOR A LA PRIMERA EDICIÓN

Disparates, 15, Museo del Prado, G02183

PRIMERA EDICIÓN

Disparates, 15, Museo del Prado, G04323

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

Disparates, 15, 1ª ed., G00561

Disparates, 15, 5ª ed., G00565

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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