Dos personajes asomándose a una salida luminosa

Ficha técnica

Número de catálogo
D04283
Autor
Francisco de Goya
Título
Dos personajes asomándose a una salida luminosa
Fecha
1816-1819
Serie

Disparates [dibujo]

Técnica
Aguada de tinta roja, sanguina (dos lápices rojos) y aguada de sanguina
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
224 x 318 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Valentín Carderera, Madrid, c. 1861; Mariano Carderera, Madrid, 1880; Museo del Prado, 1886.
Forma ingreso

“Colección de dibujos originales de Goya, propiedad de Mariano Carderera”, adquisición por la Dirección General de Instrucción Pública, adscripción al Museo del Prado [RO 12-11-1886]. Documentación: Caja 106, Leg. 13.03, Exp. 11.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1610

Sánchez Cantón: 197

Gassier: II 308

Sánchez Cantón propuso como título La puerta.

Camón Aznar lo denominó en 1951 La puerta del Infierno, y en 1982 Dante y Virgilio ante la puerta del Infierno.

Gassier y Wilson escogieron la fórmula más descriptiva de Dos personajes señalando una salida luminosa, modificada ligeramente por Gassier [Dos personajes asomándose a una salida luminosa].

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“Por la composición y la técnica suelta y resumida, así como por el papel utilizado, esta obra se relaciona con los dibujos preparatorios para los Disparates, serie de estampas ejecutada por Goya entre 1816 y 1819, sin que de este dibujo se conozca una versión grabada.

Representa una escena nocturna ante un fondo neutro de aguada roja y de pinceladas secas que permiten ver el blanco del papel y percibir los diferentes niveles del espacio. En el centro, un grupo de tres personajes en pie se ha reunido delante de la abertura luminosa de un gran cajón vuelto de canto, algo inclinado hacia ellos y, según parece, hundido por la tierra. Dos figuras del grupo se asoman hacia esta abertura, una llevando una sotana, recortadas sus cabezas y la mano de una de ellas sobre la violenta luz que emana desde el cajón, efecto conseguido al no cubrir el papel con la aguada. Los contornos de la tercera figura, que extiende su mano, no se distinguen con mucha claridad de la que está a su lado ni tampoco se define con exactitud si se presenta de frente, alzando el rostro de rasgos animalescos y con los ojos cerrados hacia el cielo, o si está visto de espaldas, dirigiéndose a unos personajes a la derecha. La disposición de las figuritas que parecen estar sentadas en el suelo a la derecha recuerdan las brujas que rodean al macho cabrío en la escena de Aquelarre (Madrid, Fundación Lázaro Galdiano), uno de los asuntos de brujas pintado por Goya en 1797-98, o también en el Aquelarre de las Pinturas negras (Museo del Prado). A la izquierda del cajón zumban unos murciélagos reconocibles por los contornos dentados de las alas. En lo alto del cajón, en cambio, parece que se acerca un ejemplar gigantesco de estos siniestros habitantes de la noche, reconocible por las enormes alas formadas con una aguada espesa y oscura. Este ejemplar y su posición son comparables con el hombre-murciélago que abre la tumba de una joven muerta en una de las dos grandes litografías, Les fantômes, de 1829 del artista romántico Charles Motte (fig. 75) (París 2008, n.º 252). En la iconografía crítica de Goya, los murciélagos son los tradicionales compañeros de las brujas y los «monstruos» producidos por el «sueño de la razón» (cat. n.º 3).

Se observan similitudes compositivas con la estampa n.º 59 de los Caprichos de Goya, Y aún no se van (cat. 45), en la que un personaje esquelético y su compañero se someten a una prueba convocada por unas brujas y un monje, alzando una enorme lápida que casi parece caer sobre ellos y esperando sacar de esta quimera los lucrativos beneficios prometidos por las brujas –crítica contra las falsas doctrinas y los que se entregaban a ellas–. En el dibujo tardío, en cambio, la lápida fue sustituida por la inexplicable visión de un luminoso cajón interpretado como una tumba abierta, que sirve a los protagonistas para disimular un milagro cristiano y evocar para el público el fervor religioso (Holo 1976, p. 19, n.º 9). Otros veían una puerta hacia «el infierno», desde donde «se derrama la incandescencia eterna» y al que se acerca el joven Dante guiado por Virgilio, según La Divina Comedia (Camón 1951, p. 51). También se pensaba en la representación de un «vacío metafísico» que expresa el futuro desconocido (Hamburgo 1980, n.º 251). La escena muestra, según parece, todas las características de un aquelarre en que los protagonistas, entre ellos tal vez también un clérigo, acompañados por los símbolos de la sinrazón, celebran el espectáculo de una visión del Más Allá, asunto ciertamente preocupante desde la Revolución Francesa y correspondiente aquí a las imágenes críticas de tales credos lúgubres que aparecen en varias estampas de los Disparates de Goya.”

G. Maurer, “Dos personajes asomándose a una salida luminosa”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 268, n. 78

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A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, n. 234.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 197.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque nationale de France, 1935, p. 45, n. 281.

J. Camón Aznar, “Los Disparates” de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1951, p. 51, [105-107].

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 393.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964. Reed., San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1983, p. 413, n. 269f.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1610.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 468-469, n. 308.

S. Holo, Goya: Los Disparates, Malibú: J. Paul Getty Museum; Pullman: Museum of Art, Washington State University Press, 1976, p. 19, il. 9.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 288, n. 251.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 102.

T. Posada y otros, Permanencia de la memoria. Cartones para tapiz y dibujos de Goya, Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1997, p. 174, n. 46.

J.M. Matilla, “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 148-149, n. 53.

G. Maurer, “Dos personajes asomándose a una salida luminosa”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 262, n. 104.

G. Maurer, “Dos personajes asomándose a una salida luminosa”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 268, n. 78

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1935. París. Bibliothèque nationale de France. Goya. Exposition de l’oeuvre gravé, de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado.

1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1994. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. El cuaderno italiano.

1994. Gijón. Palacio de Revillagigedo, Centro Cultural Cajastur. Goya. El cuaderno italiano.

1997. Zaragoza. Museo de Bellas Artes. Permanencia de la memoria. Cartones para tapiz y dibujos de Goya.

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas.

2000. Roma. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini. Goya.

2001-02. París. Musée du Louvre. La peinture comme crime ou la "part maudite" de la modernité.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

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Dibujo relacionado con los Disparates, no grabado

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Letra “MANUEL”, 23 x 86 mm; probablemente primera parte de la marca de agua del papelero Manuel Serra y Franch, miembro de la dinastía Serra, establecido en Capellades (Barcelona) en las primeras décadas del siglo XIX [C. Hernández, “Catálogo de filigranas”, en “Ydioma universal”. Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 307, fil. 35].

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En el recto, ángulo inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “12”. En el verso, margen superior izquierdo, debajo de adhesivo, a lápiz compuesto: “no grabada?”. En el margen izquierdo, sobre etiqueta, a lápiz compuesto: “13”. En el margen izquierdo inferior, inscrito en óvalo, a lápiz compuesto: “197”. Sello del Museo del Prado, estampado en tinta morada, en el ángulo superior derecho del verso, debajo de adhesivo.

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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