Duro es el paso!

Ficha técnica

Número de catálogo
G02344
Autor
Francisco de Goya
Título
Duro es el paso!
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 14

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
143 x 168 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1013

Harris: 134.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “2” a tinta negra.

En el anverso de la lámina de cobre correspondiente al Desastre 14 está grabada la mitad de Paisaje con cascada [G02276]. La otra mitad, en el anverso de la lámina del Desastre 30.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 14

Las escenas con ejecuciones constituyen uno de los grupos temáticos de mayor relevancia en la serie. Al importante número de estampas dedicadas a mostrar estas formas de represión y extrema violencia –Desastres 14, 15, 26, 28, 29, 31 y 39–, se añade que entre ellas se encuentran algunas de las imágenes más impresionantes por su expresividad y perfección formal, y miradas en conjunto ofrecen un amplio panorama de la terrible diversidad de modos de ejercer la represión en ambos bandos.

En Duro es el paso, como en tantas otras escenas de Goya, existe una ambigüedad semántica que permite interpretarla desde diferentes puntos de vista, tal y como el análisis de su historiografía demuestra. ¿Quiénes son los ahorcados, afrancesados o guerrilleros españoles? Los primeros comentaristas, como Mélida y Brunet, interpretaron la estampa como una ilustración de las ejecuciones de los colaboradores del canónigo Calvo a manos de las autoridades españolas tras las matanzas de franceses que éstos cometieron en Valencia en 1808; posteriormente Dérozier encontró referencias a los ajusticiamientos de afrancesados producto de los juicios sumarísimos que tuvieron lugar en los pueblos y ciudades españoles tras el levantamiento de 1808; y más recientemente Vega ha puesto en relación la escena con los decretos franceses publicados en 1809 por los que se establecían tribunales para castigar a los guerrilleros españoles y a sus colaboradores. En este último sentido la estampa no sería una imagen descriptiva de unos hechos sino una crítica hacia aquellos sectores tradicionales de la sociedad española que quisieron hacer del conflicto bélico una guerra de religión, embaucando al pueblo ignorante y conduciéndolo a una muerte que ellos se encargaban de bendecir, del mismo modo que lo hace el religioso que confiesa y absuelve al reo.

La escena está llena de gestos que expresan con efectividad el dramatismo del momento. Por ejemplo el lenguaje de las manos, inmerso en la tradición de la pintura religiosa, ayuda a entender la trascendencia de la escena: la tensión de las manos de los verdugos que izan al condenado, las de este mismo que, atadas por la muñeca, hacen un gesto de sumisión u oración, las del cura que autoritariamente bendice y las del ahorcado que, al fondo, permanecen inertes. Los rostros también muestran las diferentes actitudes de cada uno: abatimiento, esfuerzo, sorpresa o poder. El título es también muy elocuente: el paso que conduce a la muerte es tan duro que el condenado no puede darlo por sí mismo.

La captación de un momento preciso en el tiempo constituye una de las aportaciones más interesante de los Desastres. No se trata de representar solamente una situación sino de mostrar los signos que nos permitan captar la temporalidad de la escena, de un modo que podríamos calificar de cinematográfico. Esta estampa es un perfecto ejemplo de ello y se hace evidente en el modo en que ha trazado las figuras de los dos ahorcados que todavía se balancean al fondo, tras la escalera. Su inclinación ayuda a comprender que acaban de ser arrojados al vacío desde la escalera, y que quizá todavía tengan un hálito de vida. Frente a esta representación del momento, el resto de personajes de la composición se convierten en antecedentes. Esta fórmula volverá a ser utilizada en otras estampas de la serie y también en El tres de mayo.

J.M. Matilla, “Desastre 14. Duro es el paso”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 300-301, n. 92-93.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 271. —Descripción formal y técnica. Por la presencia exclusiva de españoles, es posible que represente las ejecuciones que tuvieron lugar en Valencia a consecuencia de la matanza de franceses indefensos que dirigió el canónigo Calvo—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 51. —Se relaciona con los ajusticiamientos que tuvieron lugar en Valencia. Descripción formal. “No se muy bien a que puede referirse esta escena donde no figuran mas que españoles. Puede ser que se inspire en las ejecuciones que tuvieron lugar en Valencia, para castigar los asesinatos de franceses vilmente degollados”. Se indica el número 23 en una esquina—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 389. —Descripción técnica de dos estados: 1º antes de número; 2º 1er estado en la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 368. —Cita textualmente a Mélida: referencias a los ajusticiamientos que tuvieron lugar en Valencia dirigidos por el canónigo Calvo. Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas: “Las antiguas pruebas tienen dos estados; el primero antes de todo número; el segundo con el 23 grabado en el ángulo inferior izquierdo, y ambos agua fuertes puras. Hoy está borrado este número, tiene la estampa el 14 en la parte superior de la lámina y ligeros toques de agua tinta”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de los números y de la letra, con toques de aguatinta, antes del trabajo con la punta seca del primer ajusticiado de la parte superior y antes de la limpieza de los bordes de la plancha; 2º con el número 23; 3º con el número 14; 4º con letra y bordes biselados, con el número 14 medio borrado tras biselar y restos de punta seca—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 75. —Referencia a E. Mélida, que alude a los ajusticiamientos que tuvieron lugar en Valencia dirigidos por el canónigo Calvo. Descripción técnica y formal. Conservación regular, parece que el cobre ha sido atacado dos veces seguidas por el ácido. Diferencias entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 133. —Cuatro estados: 1º 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio del Museo del Prado. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo y de la estampa. Referencia a la interpretación recogida por Mélida—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 257. —Referencia a Mélida y a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 23 abajo a la izquierda; 3º con el número 14 arriba a la izquierda; 4º con la leyenda, cobre biselado, el número 14 está desgastado—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 2. —Referencias a las interpretaciones de Mélida y Beruete. Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 23, se conservan ejemplares en la col. Stirling (Keir) y en la colección Georges Provôt de París, además de las copias mencionadas por Delteil. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un ejemplar del 3er estado—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 144. —Referencias a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Alusión a Mélida, que observó que no se ven franceses en la escena. Descripción técnica, y explicación de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio. Escenas de agarrotados, ahorcados y otras ejecuciones salvajes en las estampas 14, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37 y 39. “En todas sus formas, la muerte reina sobre los campos de España. Duro es el paso de morir en una horca o agarrotado y expuesto al público por poseer una navaja”. La califica de composición excelente. Formato más pequeño y cuadrado. Delteil mencionó que, como la anterior, este grabado se hizo sobre una plancha reaprovechada—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 196-197, n. 134. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de la aguada, número y letra [1 estampas]. I.2. Prueba de estado antes de número y letra [6 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables o deficientes condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1013.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 146-147, n. 111-112. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.2; con su descripción técnica, variaciones respecto al dibujo [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio, que fue utilizado para transportarlo directamente al cobre. Descripción temática: españoles ahorcando a franceses y a compatriotas acusados de colaborar con los enemigos, la escena refleja el momento de la confesión de los condenados. Alude a la matanza de más de trescientos franceses residentes en Valencia en junio de 1808. Cobre reutilizado, debido a la carestía de la guerra, grabado en el verso de una lámina cortada en dos que contenía un paisaje. Faltas en el grabado—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 217, n. 174. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Análisis de la composición. Posible fuente de inspiración en estampas de Callot: La pendaison y Les Supplices—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 37. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: representación de una ejecución. “Dado que no aparecen soldados se ha pensado que esta lámina se refiere a venganzas contra franceses inermes, como las ejecuciones perpetradas por el Canónigo Calvo en Valencia”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 860-861. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa de la primera edición; cuatro pruebas de estado sin apenas diferencias con la primera edición. Confundidos por la ausencia de uniformes franceses en la escena, algunos críticos como Melida y Beruete han querido identificar la escena con el fusilamiento de soldados franceses en Valencia por orden del canónigo Calvo, cuando éstos nunca fueron fusilados sino degollados. La escena más bien se refiere a los ajusticiamientos de colaboradores españoles producto de los juicios sumarísimos que tuvieron lugar en los pueblos y ciudades españoles tras el levantamiento de 1808. Relacionado conceptualmente con los dibujos de Goya realizados entre 1814 y 1823, clasificados por Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color (Madrid, 1954) en el apartado de “Prisiones, suplicios y libertad”, en los que presenta a un cura asistiendo a los condenados. Señalemos, por último, que numerosos dibujos que evocan escenas de ejecuciones, y a los que Sánchez Cantón clasifica en la sección Prisiones, suplicios y libertad (1814-1823), nos muestran a un cura auxiliando a un condenado. “Cuando se piensa que estos dibujos ilustran, casi todos, la primera reacción antiliberal que reinaba de 1814 a 1820, o casos de condenas por delitos puramente ideológicos y que a través de ellos Goya denuncia la potencia de la ignorancia y de la necedad, se tiene el derecho de creer que aquí sigue fustigando los abusos de un poder arbitrario y fanático”—.

W. Hofmann, “Duro es el paso!”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 129, n. 75. —En el dibujo preparatorio se parece el cura a un embajador de la muerte, con el globo ocular vacío. La soga es otra metáfora de Goya para describir el destino del ser humano como un acto de colgar, caer o ser tirado, tal como el pelele, presentado por Goya en un cartón para tapiz. La postura del condenado a muerte es familiar al prisionero de Tan barbara la seguridad como el delito. Junto con Werner Busch, Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip (Hildesheim-Nueva York, 1977) ve Hofmann una similitud compositiva con el Descendimiento de la Cruz de Rembrandt, y con estampas de Callot de la serie de los Desastres de la guerra—.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 45-46 —Hipocresía de la bendición sacerdotal. Secularización del tema iconográfico de la Crucifixión de Cristo. Referencia Bozal. Referencia a la literatura patriótica contemporánea que trataba de hacer de la guerra de independencia una guerra de religión. Comparación formal y temática con estampas patrióticas que representan el tema de la ejecución de héroes españoles: Bonaventura Planella, Exemplo del mayor heroismo. En relación con el dibujo 91 del Álbum C—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 87, n. 330.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 33-34. —Relacionada con el Desastres 15. Decretos publicados en 1809 relacionados directamente con la estampa, en los que se establecen tribunales para castigar a los guerrilleros españoles y a sus colaboradores. “Para algunos autores estamos ante la presencia de un ajusticiamiento de afrancesados, es mi opinión es una crítica hacia aquellos que quisieron hacer de la guerra española una guerra de religión, una nueva cruzada, y se sirvieron del púlpito para embarcar en ella a muchos ignorantes que no estaban preparados para morir”, deducido por la presencia de un fraile de rostro caricaturesco. Referencias literarias contemporáneas con arengas al levantamiento de la población lanzadas desde ámbitos religiosos. Representación de una secuencia temporal de la ejecución: los que se preparan a morir, los que van a ser inminentemente ajusticiados y finalmente los acaba de ser ahorcados—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [102-103]; v. II, p. 32-34, [184]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 460-461, n. 3864.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 113.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 79-80.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 235, n. 98.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 213.

J.M. Matilla, “Desastre 14. Duro es el paso”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 300-301, n. 92-93.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 108-109.

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2000-01. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. I. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

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Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 56 x 20 mm + 33 x 67 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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14 // 23 [raspado y bruñido] — Duro es el paso!

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XIV

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 14 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04384

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

143 x 168 mm [huella]

H 134.I.1

The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril

143 x 168 mm [huella]

Inscripción: en el margen superior izquierdo, dentro de la huella, a lápiz: “14”; debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Duro es el paso!”.

H 134.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.16

Otros ejemplares del mismo estado: Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin; Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1636; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 143 x 168 mm, 343.85g

Calcografía Nacional, Madrid, 3520

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04340 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “2” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

3ª ed., G00735 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00629

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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