El buitre carnívoro

Ficha técnica

Número de catálogo
G02406
Autor
Francisco de Goya
Título
El buitre carnívoro
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 76

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, buril/punta seca y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
175 x 220 mm [huella] / 250 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1126

Harris: 196.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “8” a tinta negra.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 280. —Descripción formal y técnica. Salida de los franceses de la Península—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 58. —Descripción formal. Un águila mutilada rodeada de gente del pueblo es agredida por un hombre con una horca, al fondo se observa un grupo de soldados en retirada. Alusión evidente a la retirada del ejército francés y al final de la guerra, hacia finales de 1813—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 117. —Imagen que alude a hechos históricos concretos, que han sido identificados. Descripción formal e interpretación en la misma línea que Brunet. “El águila imperial desplumada, sin cola ni alas, huye ante el abucheo de la muchedumbre que la abruma e increpa; un campesino la amenaza con su horca. Al fondo, la tropa se bate en retirada. Evidentemente, se trata de una alusión a la retirada del ejército francés. Por lo demás, esta plancha que resalta en la colección es célebre en España”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 398. —Técnica. Descripción de las pruebas de estado, en las que destacan los fondos blancos del papel. “El águila imperial es derrotada y España se libera. Esta obra lleva su fecha: finales de 1813 o los primeros meses de 1814”—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 400. —Descripción formal y técnica. “Goya ha querido representar la salida del intruso de nuestra Península, ó el águila napoleónica después de su campaña contra nuestros antepasados”. Diferencias técnicas entre las antiguas pruebas de Goya, que son aguafuertes puros, y la edición de la Academia, que además tiene aguatinta—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes del número, del aguatinta y de terminar la orla, bordes sin biselar y esquinas a penas redondeadas; 2º con el número 76 y aguatinta; 3º con letra y orla terminada, la cifra 7 desaparece, bordes biselados y esquinas redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 97. —Descripción técnica y formal. “Supónese generalmente que esto se refiere a la liberación de España de la invasora águila napoleónica, y que unas figuras que allá al fondo se vuelven de espaldas son militares franceses. Es una hermosa composición llena de fuerza y vida”. Diferencias técnicas entre los antiguos estados y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 195. —Cuatro estados: 1º antes de la aguada, la punta seca, el buril, la numeración y la letra; 2º antes de la aguada, la punta seca, el buril y la letra; 3º antes de la letra; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 267. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 76 arriba a la izquierda y el aguatinta; 3º con la leyenda, bordes biselados y ángulos redondeados, orla completa, repasada la cifra 7 del número, las pruebas de la Academia con una ligera aguatinta—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 11. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º con la numeración, antes del aguatinta, se conserva ejemplar en la col. Stirling (Keir). “Delteil no menciona este ejemplar del primer estado, y cita solamente el ejemplar del segundo estado conservado en la colección de J. Pedro Gil”. Estado 3º remordido y con el aguatinta, antes de la leyenda; en la col. Stirling (Keir) se conserva un ejemplar de este estado en el que aparece escrito a lápiz “Animal carnívoro”. “Generalmente se supone que esta lámina alude a la liberación de España de la invasión del águila napoleónica. Goya difícilmente podía conocer los versos de Byron “Gaul’s Vulture, with his wings unfurl’d” (Childe Harold, I. Lii), pero esta lámina parece una acertada ilustración de dicha obra”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil. Prueba del tercer estado con un ligero tono de aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid]—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 75, 187. —Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sido modificado al grabarse. Acepta la interpretación general, del aguilucho como una referencia napoleónica, que está siendo agredido por un personaje con tridente, símbolo de la lucha armada del pueblo español, mientras que las figuras que se retiran por el fondo representan a las tropas napoleónicas en retirada. “Muchas de las menudas cabezas del fondo recuerdan las que Goya grabó en la Tauromaquía, especialmente entre los espectadores. Me inclino a fechar esta lámina entre 1814 y 1816”. Lanza la hipótesis de que quizá la lámina alude a Waterloo—.

N. Glendinning, “Goya and Arriaza's Profecía del Pirineo”, en Journal of the Warburg and Courtauld Institute, XXVI (1963) 363-366. —El popular poema de Juan Bautista de Arriaza, Profecía del Pirineo (1808), pudo servir como fuente para tres obras de Goya: El Coloso, El buitre carnívoro y Asmodea. Comenta la difusión de este tipo de poemas patrióticos durante la Guerra de la Independencia, por lo que, no sería de extrañar que Goya conociese el poema, e incluso, a su autor, ya que se movían en los mismos círculos (referencia a los duques de Alba). Glendinning encuentra relación entre distintas estrofas del poema y las obras de Goya antes citadas. Anteriormente, se había interpretado esta estampa como símbolo de la derrota del águila imperial napoleónica, pero el águila no encaja con el buitre de la imagen. Sin embargo, Goya puede haberse inspirado en el poema para utilizar al “buitre carnicero” como representación de las tropas napoleónicas y de José I: “Ni la regia corona / En las turbadas sienes ya mantiene: / Mas del trono, que atónito abandona, / De un escalon en otro al suelo viene: / Y huye entre tus guerreros, / Como banda de ‘buitres carniceros’”. Referencia a Sánchez Cantón, Vida y Obras de Goya (1951), que utilizó el epíteto “carnicero”, en lugar de “carnívoro”, y al poeta contemporáneo Martínez de la Rosa, que en su poema Zaragoza también utilizó a un buitre como símbolo de los franceses. Alude al Desastre 3, como ejemplo del levantamiento popular—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 287, n. 196. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes de la punta seca/buril y la letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables o malas condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1126.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 304, n. 224. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Tradicionalmente interpretado como el águila francesa expulsada por el pueblo español. Ejemplo de la ambigüedad de la obra de Goya, acentuado por el título, que deja al espectador la capacidad de interpretación—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 216. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción formal. Sigue en la línea de la interpretación tradicional que ve al buitre como representación del águila napoleónica cazada por el pueblo español, mientras las tropas francesas vuelven a su país. Basándose en esto, fecha la estampa hacia 1813-1814—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 955-957. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Interpretaciones: imagen caricaturesca del águila de Napoleón siendo cazada por España; interpretación de crítica a la Iglesia de Gassier y Wilson; alegoría del absolutismo con las alas recortadas por la Constitución de las Cortes de Cádiz. Goya se hizo eco de la doble victoria de la Guerra de la Independencia que proclamaban los diarios liberales entre 1813 y 1814, una contra los franceses y otra frente al poder arbitrario de la monarquía: cita de El redactor general (n. 24, 8 de julio de 1811). Relación con las estampas anterior y posterior, mostrando en ambas las dificultades que encontró la Iglesia tras la legislación de las Cortes de Cádiz, donde algunos de sus representantes se mostraron partidarios de limitar el poder del monarca. “El regreso de Fernando VII marca, junto con el triunfo del absolutismo, el del fanatismo religioso apoyado por la Inquisición. Ahora bien, por medio de esta estampa Goya nos recuerda que el pueblo español, a través de sus representantes, había decidido otra cosa en las Cortes de Cádiz, y que después de haber sido burlado puede aún enderezar la situación. ¿Cómo se comprendería sino esta estampa que, de hecho, no corresponde a la realidad histórica de los años 1814-1820? A menos que se haya grabado hacia 1811-1812”—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Relaciona las explicaciones de los Desastres 75, 76, 77. Referencia a “Goya and Arriaza’s Profecía del Pirineo”, Journal of the Warburg and Courtland Institutes, XXVI (1963) 365. Desmiente aquella interpretación primera, y dentro de la unidad temática que adquieren los Caprichos enfáticos basándose en el poema de Casti Gli animali Parlanti, reinterpreta la escena: el buitre sería uno de los protagonistas de la autoridad real con la bendición de la Iglesia, contra el cual el pueblo se revela. Esta estampa marcaría el punto de inflexión, tras varias escenas que muestran el poder opresivo Monarquía-Iglesia. A partir de ahora, se desafía a tan poderosa alianza, y alude a la siguiente estampa en la que se ve a la Iglesia en una situación de inestabilidad. Esta reducción de poder se aprecia en que el buitre ha perdido la túnica (Desastre 75) y las alas—.

G. Levitine, “Goya, les emblèmes et la revanche de l’ane portant des reliques”, Gazette des Beaus-Arts, XCIII (1979) 173. —Fuentes emblemáticas de la obra de Goya: similitudes con el emblema Moderata condicion de la obra de Sambucus Emblemata—.

J. Held, Francisco de Goya in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburgo: Reinbek bei Hamburg, 1980, p. 95.

W. Hofmann, “El buitre carnívoro”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 112-113, n. 61. —Goya relaciona, probablemente de forma inconsciente, a su héroe absurdo –el buitre desamparado– con el “hombre mofa” de Diógenes, que describió al ser humano, siguiendo la definición de Platón, como un animal-gallo de dos patas. Quizá Goya llegó a conocer el mito del hombre-gallo a través del Symbolicarum quaestionium de Universe Genere quas serio ludebat Libri Quinque (1555), o tal vez por la entalladura de Ugo da Carpi. El pueblo, que da la espalda al acontecimiento del primer plano es identificado con los afrancesados. La posición claramente crítica de Goya acerca de la sublevación contra los franceses es obvia, sobre todo si se la compara con otras estampas contemporáneas—.

Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates, Viena: Künstlerhaus Wien, 1989, n. 76.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 99, n. 388.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 47. —Tradicionalmente interpretada como la caída de Napoleón. Cita a Glendinning quien ponía esta estampa en relación con El Coloso y con los versos de Juan Bautista Arriaza La profecía del Pirineo—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 217, n. 230.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 184, n. 298.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [272-273]; v. II, p. 149-152, [246]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

W. Hofmann, Goya: vom Himmel durch die Welt zur Hölle, Munich: C.H. Beck, 2003, p. 222-228.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 467, n. 3926.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 126-127.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 228-229.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 232-233.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 62 x 23 mm + 33 x 64 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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76 // El buitre carnívoro.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXXVI

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 76 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04272

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BURIL/PUNTA SECA

Aguafuerte y bruñidor

177 x 221 mm [huella]

Número “76” en el ángulo superior izquierdo

H 196.I.2

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1691

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, buril/punta seca y bruñidor

177 x 221 mm [huella]

Número “76” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “El buitre carnivoro”.

H 196.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.78

Otro ejemplar del mismo estado en Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/49

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 221 mm, 709.19g

Calcografía Nacional, Madrid, 3582

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04402 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “8” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00722 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02270

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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