El esforzado Rendon picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid

Ficha técnica

Número de catálogo
G02438
Autor
Francisco de Goya
Título
El esforzado Rendon picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 28

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
250 x 352 mm [huella] / 300 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1206

Harris: 231.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

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Título manuscrito de Tauromaquia, 28 en el ejemplar de Boston: “Cornada en el pecho”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 28 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 27 del álbum]: “El esforzado Rendon que murió en esta suerte en la plaza en Madrid”.

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COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 28

Pese al título de Tauromaquia 27, la mayor carga de significación no correspondía tanto al picador como al toro y al caballo. Similar desviación semántica podría aplicarse a esta obra, que Goya definió con la expresión genérica Cornada en el pecho. Fue una vez más Ceán quien subvirtió la intención inicial del pintor para concretarla y restringir su significado: El esforzado Rendon que murió en esta suerte en la plaza de Madrid. El título final es todavía más preciso, al aclarar que la tragedia se produjo al picar un toro.

En el dibujo preparatorio, conservado en la Hamburg Kunsthalle, está definido con absoluta precisión el foco de atención hacia el que Goya trata de dirigir la mirada del espectador. Dibujada con sanguina, la imagen ocupa la totalidad de la superficie del papel, y el artista juega magistralmente con los efectos expresivos que ofrecen los contrastes lumínicos, dejando el soporte en blanco en las partes que reciben la luz y esbozando las sombras con un denso trazado. Dos figuras contrapuestas, el toro y el caballo con su picador, chocan con violencia hiriéndose mutuamente: el toro cornea el pecho del caballo con su asta derecha y el picador clava la puya en la cerviz del bóvido. La confusión compositiva que la bicromía del rojo y el blanco podrían generar es resuelta con acierto al alternar los contrastes cromáticos; los dos animales están fuertemente iluminados, dejando la cabeza del toro en tono oscuro para resaltar su penetración en el caballo.

El dramatismo de la escena es innegable, y refuerza una de las características esenciales del arte gráfico de Goya: la capacidad de sugerir, mediante la representación de un instante concreto de tiempo, el inicio de la tragedia inminente. Mediante ese recurso, el artista induce al espectador a participar en la interpretación de la estampa.

La Pajuelera (Tauromaquia, 22) practicaba la modalidad de picar sin perder tierra. Otra variante de esta suerte era picar a caballo levantado, que según Ricardo de Rojas consistía en dejar “llegar al toro hasta la vara, a la vez que se tercia el caballo un poco hacia la izquierda. Estando el toro en el centro de la suerte, en vez de despedirlo al encontronazo, se le dejará seguir hasta el brazuelo izquierdo del caballo, a cuyo tiempo se alzará de manos echándolo hacia la derecha en dirección a los cuartos traseros del toro, saliendo por pies”. Las crónicas de la época mencionan la gran cantidad de caballos que en cada festejo eran víctimas de cogidas. Lo arriesgado del lance, cuando los caballos no llevaban peto, ocasionaba la tragedia, y fue precisamente ese el asunto elegido por Goya en la estampa, donde muestra el momento de la cornada al caballo del picador de la cuadrilla Costillares.

Francisco Bruna y Ahumada (1719-1807), oidor de la Real Audiencia sevillana, anticuario y bibliófilo, escribió a Vargas Ponce durante el proceso de elaboración de la Disertación el siguiente comentario: “Ya tengo dicho que habrá sido rarísima la fiesta de toros en que no haya sucedido alguna desgracia notable de sacar muertos en la plaza, o gravemente heridos; la prueba más sencilla y más notoria es estar prevenidos en un cuarto los cirujanos para las curas de primera intención, y estar ajustados siempre dos varilargueros supernumerarios para que entren cuando se inutilizan los que están dentro; lo que sucede continuamente viéndolos sacar entre cuatro sin saber si van muertos o estropeados; unos se van a curar a sus casas, y algún otro infeliz, por no perder su salario, vuelve a entrar como pueda mantenerse a caballo”.

La tragedia constituye el eje argumental de otras estampas de la serie: Tauromaquia 26 –Caída de un picador de su caballo debajo del toro– y Tauromaquia, 32 –Dos grupos de picadores arrollados de seguido por un solo toro–. En todas ellas, la cogida acontece en presencia de los miembros de la cuadrilla que asisten impotentes y algunos aparentemente indiferentes al violento y mortal encuentro entre toro y caballo, testigos de unos sucesos inherentes a la fiesta. El público llena los tendidos, pero lejos de mostrar sus rostros se convierte en una masa informe y anónima que refrenda con su presencia el espectáculo de la muerte.

[J.M. Matilla], “Estampa 28. El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 312.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Segundo estado, antes de número, en la col. Lefort—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 414-415. —Medidas. Descripción formal. Firma. Prueba del segundo estado en la col. Lefort—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 185. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas. Venta de P. Lefort, París, 1869: prueba del segundo estado, 26 francos—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 110. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [venta Lefort (París 1869)]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25. —Dibujo en la Kunsthalle de Hamburgo—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 136. —Descripción técnica y formal. Referencia a la prueba del segundo estado citada por Lefort en su propia colección—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. “La fecha de 1815, señalada por Lefort y Loga, no existe”. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número [Subasta Lefort, 1869, París]. III. Con número y estrecho bisel. IV. Desgaste amplio—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 251. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca de la Universidad de París]. II. Con aguatinta y antes de número [Col. Maurice Periere]. III. Con número y estrecho bisel [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Kunsthalle de Hamburgo] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio y del 1er estado. Ventas: 2º estado de la col. Lefort (1869), 26 francos—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 26, 74. —Localización de la firma y la fecha. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 35 —Descripción de la escena: “Rendón clava la puya tan delantera que parece estar descabellando al toro, el cual hunde el pitón derecho hasta la cepa en el pecho del caballo”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 107-108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca de la Universidad, París]. Sobre el número de estampas firmadas (edición de 1816) se manifiesta contrario a los textos de Beruete, y cita a Lefort, Loga y Araujo quienes señalan esta estampa como una de las tres firmadas. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firmada en el ángulo inferior derecho. Según Lefort, seguido por otros autores, está fechado en el mismo año que el nº 19, o sea en 1815; pero esta fecha, acaso visible en un primer estado de aguafuerte puro, es invisible con el agua tinta en las pruebas de primera edición. Hofmann hizo ya observar que no se veía tal fecha”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 193. —Firma de letra más pequeña y trazo más firme, característicos de las últimas estampas de la serie—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 203-204. —Noticias del picador en una corrida del 16 de junio de 1777, junto a Costillares y Pepe-Hillo. Cuestiona el dibujo de la Kunsthalle, reproducido por Delteil, que presenta semejanzas con Tauromaquia, 10, 23, G y J—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática y formal. “El grupo central, rico en movimiento, destaca sobre el luminoso fondo cortado por una masa de espectadores, resuelta en tonos oscuros.” Referencia a Lefort quien menciona una prueba del segundo estado en su colección—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 808, 810. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946. Reproducción fotográfica del aguafuerte y del cartel en el que aparece anunciado Manuel Rendón—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Sin orla. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en Tauromaquia, 18, 19, 24, 26, 31 y 32, que, sin duda, implican una crítica contra quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 344, n. 231. —Aspectos técnicos. Estados: I.1 Ninguna prueba conocida antes del aguatinta. I.2. Antes de número [2 pruebas en las antiguas colecciones Lefort y Pereire, París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ella. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones, calvas en el aguafuerte y pérdidas graduales en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 47-48. —Tercer estado, con trazos a lápiz en el marco [ex-Lefort]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1206.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que Goya conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas por Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; el esforzado Rendón picando un toro que le mató”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 8, 17. —Sobre los apuntes dados por Goya, Ceán inventaría los nombres: “Rendon”. Datos aportados por el autor en sus artículos de 1940 y 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 390-391, n. 270. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: confusión propia del momento de la suerte de varas. Diferencias con el grabado: añade un vigoroso efecto de luz para dar profundidad espacial—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 292, n. 253-254. —Ficha técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Dibujo a sanguina [Hamburg Kunsthalle] con trazos más unidos que las cuatro sanguinas con aguada de la serie. Cambios entre el dibujo y el grabado: en la estampa la luz de la barrera sirve para destacar la escena. Mayor definición en las figuras a causa del ácido y de un buril muy detallado. Público esbozado con trazos cortos y horizontales. Los duques de Osuna eran aficionados a la cuadrilla de Costillares—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 26, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: referencias a la Tauromaquia de Pepe-Hillo (Madrid, 1804) y a la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero (Madrid, 1790). Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. En esta estampa y en la anterior Goya muestra su admiración por dos famosos picadores, identificados por Ceán—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 94-95. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 111. —Ficha técnica del dibujo a sanguina y aguada roja. Comentario de la escena—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 422.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 35. —Grupo temático: suerte de varas y sus incidencias (estampas 22, 26, 27, 28, 32 y B), conjunto no muy apreciado a nivel popular aunque constituye la aportación más personal, sentida y crítica de Goya con respecto a la tauromaquia. Sobre las numerosas muertes que se producían durante la suerte de varas, aporta el testimonio de un caballero sevillano que escribía a Vargas Ponce. Compara estas escenas con la de Sandoz-Rollin y destaca, en las de Goya, su gran verismo y dureza tanto en lo conceptual como en lo plástico, aproximándose a la literatura antitaurina. En estas imágenes prevalece el sentido de la realidad sobre la probable afición de Goya a los toros. Influencia en Picasso. Descripción formal. Datos biográficos de Manuel Rendón en López Izquierdo [Plaza de toros de la Puerta de Alcalá. 1739-1874, Madrid, 1985]—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 217, n. 353. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 188-189, n. 48.

J.M. Matilla, “El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid”, en Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, p. 290-291, n. 76. —Ejemplo del protagonismo de la violencia presente en toda la serie, que la aleja de los modelos de Carnicero y la acerca conceptualmente a los Desastres de la guerra. Coincidencia ideológica con Vargas Ponce y los ilustrados críticos hacia las fiestas de toros. Disposición semejante a la segunda de las dos modalidades de picar a caballo descritas por Ricardo de Rojas y recogidas por Cossío. La muerte de los caballos en la plaza como expresión de la violencia, semejante a Tauromaquia, 26 y 32. Referencia al público—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 88-89, [235-239]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 46-47.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3960.

[J.M. Matilla], “Estampa 28. El esforzado Rendón picando un toro, de cuya suerte murió en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 312-317.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 270-271, n. 163-164.

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28 // Goya

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DIBUJO PREPARATORIO

Sanguina

187 x 313 mm

GW 1207 // G II 270

Hamburg Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Hamburgo, 38534

PRUEBA ANTES DE NÚMERO

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor. Trazos de lápiz en el borde perimetral

255 x 356 mm [huella]

H 231.I.2

Musée du Petit Palais, París, Dut. 5393

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 255 x 356 mm, 1527.97g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3403

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01166

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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