El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro

Ficha técnica

Número de catálogo
G02425
Autor
Francisco de Goya
Título
El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 15

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 300 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1180

Harris: 218.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

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Título manuscrito de Tauromaquia, 15 en el ejemplar de Boston: “El famoso Aragones Martincho”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 15 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 16 del álbum]: “El insigne Martincho poniendo banderillas al quiebro”.

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TEXTOS DE ÉPOCA

“Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores, como lo fue sin igual el diestrísimo licenciado de Falces” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c5-c6].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 15

En su Disertación Moratín menciona al protagonista de esta estampa: “Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores”. Insigne y famoso, dos adjetivos empleados en los álbumes manuscritos de la Tauromaquia: El famoso Aragonés Martincho (Goya) y El insigne Matincho poniendo banderillas al quiebro (Ceán).

Martincho protagoniza otras tres estampas más de la serie (16, 18 y 19) donde se muestran nuevas pruebas de su atrevimiento. Tan importante presencia ha sido interpretada, sin prueba documental alguna, como resultado de una hipotética amistad entre el diestro y el joven Goya, lo que justificaría el tratamiento singular y emblemático del personaje [Viñaza 1887].

Francisco Antonio Ebassun Martínez (Farasdues, 1708 - Ejea de los Caballeros, 1772), alias “Martincho”, era hijo de Martín Ebassun, natural de Navarra, apodado “Vizcaíno” por su origen, circunstancia familiar que explica el apelativo del hijo, diminutivo vasco de Martín, con el que fue conocido en el mundo del toreo. En 1764 se inauguró la plaza de toros de la Misericordia en Zaragoza y entre los toreros contratados para celebrar las fiestas del Pilar se encontraba Antonio Ebassun, calificado como “el ágil Martincho”. Tal vez Goya pudo haberle visto torear en esa ocasión [García Dueñas, Martincho, Zaragoza, 1991]. La fama de Martincho se debió al valor con el que acometía las más variadas y heterodoxas suertes. Él mismo, en un memorial fechado en 1776 ofreciéndose a participar en las corridas de Pamplona, sostenía que “no puedo hallar quien me diferencie en mis cosas ridículas del toreo”.

Goya muestra a Martincho en un recorte al toro con las banderillas en la mano, lo que Bagüés define como banderilleo a topacarnero, acción mucho más arriesgada que banderillear al quiebro, suerte descrita en La Tauromaquia de Montes [Bagüés 1926]. El carácter lúdico de esos lances taurinos constituía el aspecto principal de la fiesta, si bien el anuncio de un festejo en Madrid (1756) informaba que “por la tarde saldrá el valeroso Martincho a quebrar rejones a cuatro toros, banderillearlos a pie y matarlos” [Martínez-Novillo 1992].

El debate crítico alrededor de la serie se ha centrado en la determinación de las verdaderas intenciones de Goya: mostrar simplemente la historia del toreo desde la antigüedad hasta la época contemporánea, o por el contrario explicar a través de dicha historia la irracionalidad y la violencia innatas a la práctica taurina. Los partidarios de la primera opción han interpretado esta estampa como la evidencia de los arriesgados lances que los toreros navarro-aragoneses, Martincho entre ellos, practicaban en los tiempos juveniles de Goya. Para quienes consideran la Tauromaquia desde la perspectiva de la crítica de las costumbres, la imagen podría ser interpretada como expresión de un comportamiento carente de toda lógica propio de un espectáculo ante el que los ilustrados, entre los que se encontraban buena parte de los amigos de Goya, manifestaban su oposición por converger en él algunos de los vicios humanos que dichos pensadores trataban de eliminar de la sociedad.

¿Cuál sería, pues, la interpretación más plausible de esta escena? Indudablemente es de una gran belleza formal. ¿Trata Goya a través de una imagen agradable hacer de la fiesta un espectáculo sugerente? Hay algunos indicios en la forma de componer que apuntan en otra dirección. El dibujo preparatorio (Museo del Prado) y una prueba de estado antes del aguatinta (Bibliothèque nationale de France, París) ofrecen una composición caracterizada por el fuerte contraste lumínico que se establece entre la sombra del lado izquierdo, desde el toril hasta las figuras centrales del toro y el torero, y la luz del sol, coincidente con el sector del tendido ocupado por los espectadores y gran parte del albero. Mediante ese recurso semántico Goya parece mostrar la oscuridad amenazante que brota desde el lugar donde surge el toro y culmina en el enfrentamiento. La prueba de estado permite apreciar las figuras del tendido, muchas de ellas con los rostros cubiertos y otras en actitudes de miedo, asustadas ante el peligro del choque inminente. La estampa definitiva ha adquirido un carácter notablemente dramático al añadir el aguatinta, dejando en oscuridad la totalidad del tendido, lo que convierte los rostros de los espectadores en manchas apenas visibles y focaliza la atención en los protagonistas del lance. Con tales recursos la escena infunde en quien la contempla una sensación inquietante, más adecuada a un dramático lance que a una acción festiva.

[J.M. Matilla], “Estampa 15. El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 210.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 357. —Descripción de la suerte de banderillas, “una de las más peligrosas del toreo”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 409. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 97. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 132. —Descripción técnica y formal. Identificación de Martincho con Martín Barcaiztegui, “de quien se dice que fue gran amigo” de Goya. “Más que banderillas al quiebro, parece que Martincho lo que hace es dar un recorte al toro con las banderillas en la mano”. Valoración estética de la lámina—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 271. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Col. Sánchez Gerona, Madrid]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 238. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca de la Universidad de París]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado. Ventas: 3er estado de la 1ª ed. (3-4-1922), 150 francos—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 28-29. —Descripción de la escena que muestra, por la posición, la valentía del diestro. Esta estampa refleja como en el siglo XVIII existía ya la forma de banderillear a topa-carnero, mucho mas arriesgada que banderillear al quiebro, como se practica en la actualidad, siendo Antonio Carmona El Gordito el primero en ejecutar esta suerte—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 106. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado [Biblioteca de la Universidad de París]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 195-197. —Junto con las estampas 13 y 14, supone un avance en el tratamiento del espacio y de la luz. Resume “la cuestión ‘Martincho’”, aportando los datos de un primer Martincho, que proporciona Sinués Urbiola [“Cronología de algunas láminas de la Tauromaquia de Goya”, Aragón, IV, 31 (1928) 98-104]; Ignacio Baleztena [Los toros en Navarra] menciona a otro Martincho que toreó en Zaragoza en 1764; para diferenciarlos, quizás, se introdujo en el título el famoso “Martincho”. De este último se cita un memorial fechado en 1776: “No puedo hallar quien me diferencie en mis cosas ridículas del toreo”. Sobre la escena, Bagüés mantiene que representa el banderilleo a topacarnero, descrito en La Tauromaquia de Montes. José de la Tixera en su manuscrito Las Fiestas de Toros (1802) describe cómo Melchor Calderón cortaba las banderillas. Diferencias con el dibujo preparatorio—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Opina que la imagen carece de interés, tanto por el dibujo de la res, como por el efecto poco afortunado de la sombra en la arena—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 789-791. —Referencia al artículo de Sinués [“Cronología de algunas láminas de la Tauromaquia de Goya”, Aragón, IV, 31 (1928) 98-104]. Compara el tipo de banderillas con las que aparecen en Tauromaquia, 31. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 167. —N. Goya 222. Adición de figuras. Al lidiador se le añadió redecilla—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 329, n. 218. —Aspectos técnicos. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, París, ex-Provot, ex-Martí]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con pérdidas graduales en el aguatinta. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1180.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; Martincho (15, 16, 18, 19)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 14-15. —En los primeros epígrafes, Goya recoge el nombre de Martincho, basándose en el texto de Moratín. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 364-365, n. 257. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: toro en escorzo. Descripción del tema—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 24, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares: relación con la serie de Antonio Carnicero Colección de las principales suertes de una corrida de toros (Madrid, 1790). Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este ultimo grupo el artista muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 183. —Estudio técnico del aguatinta—.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions. The Print Series of Francisco de Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 40. —Comparación con Tauromaquia, 31, ejemplos de la evolución estilística en la elaboración de la serie—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 98. —Ficha técnica: dibujo a la sanguina y primera edición. Dedicadas al torero aragonés (números 15, 16, 18 y 19)—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 409.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31-32. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizadas por toreros, generalmente navarro-aragoneses, que hacían una lidia heterodoxa. Descripción de González Troyano, citada en Pepe-Hillo: “La presencia del toro que debía ser esquivado, implicaba un cierto riesgo en la suerte; pero se trataba de lances en los que el dispendio lúdico y habilidoso prevalecía sobre cualquier otra consideración [y] la finalidad de la corrida no estaba todavía tan determinada por la muerte del toro”. Martincho protagoniza tres estampas (15, 18 y 19), y con dudas la 16. Cita a Viñaza y la posible amistad entre el diestro, activo entre 1747 y 1767, y el joven Goya, lo que explicaría el tratamiento singular y emblemático que da al personaje. Descripción formal. Referencia a un anuncio en Madrid (1756): “Por la tarde saldrá el valeroso Martincho a quebrar rejones a cuatro toros, banderillearlos a pie y matarlos”—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 224-225, il. 154-155.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 208, n. 336. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Carácter crítico con una acción tan arriesgada e irracional. Francisco Antonio Bessos [i.e. Ebassun], alias Martincho: referencia a la biografía escrita por García Dueñas [Martincho, Zaragoza, 1991]—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 65-66, [174-177]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3947.

[J.M. Matilla], “Estampa 15. El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 210-217.

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2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04300

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte, punta seca y buril

249 x 357 mm [huella]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “15”

H 218.I.1

Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París, Goya L.D.238-1

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 357 mm, 1241.08g

Calcografía Nacional, Madrid, 3390

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01153

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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