El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid

Ficha técnica

Número de catálogo
G02434
Autor
Francisco de Goya
Título
El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 24

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
243 x 353 mm [huella] / 300 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1198

Harris: 227.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

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Título manuscrito de Tauromaquia, 24 en el ejemplar de Boston: “Montar el toro”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 24 en el ejemplar de Ceán, Londres: “El mismo Ceballos quiebra rejones montado sobre otro Toro, en la de Madrid”.

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TEXTOS DE ÉPOCA

“Poco después, y en la edad de Felipe el Grande, nos envió América una nueva suerte de lidiar y acabar toros con que aumentó las que pasaron los conquistadores. En la plaza de Madrid ensayaron los criollos el enmaromar un toro, ensillarlo y desde él lidiar otro hasta matar entrambos; larga y cansada maniobra que, después de la destreza del lazo, es de exquisito fastidio hasta que remata duplicando las muertes de los martirizados animales o siendo víctima de su venganza el criollo mismo. […] Igual trágico fin tuvieron sobre sus caballos [...] como en Tudela el Indio, que montaba los toros” [José Vargas Ponce, Disertación sobre las corridas de toros compuesta en 1807 por D. José Vargas Ponce, edición ordenada y revisada por D. Julio F. Guillén Tato, Madrid: Real Academia de la Historia, 1961, p. 76 y 201].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 24

¿Hasta qué punto Goya tuvo la voluntad de representar en imágenes la historia del toreo y dejar testimonio de los principales diestros de su tiempo? ¿Quiso más bien describir, de forma genérica, los lances comunes de las variadas manifestaciones de las fiestas taurinas celebradas en España? Sus títulos apuntan en esta última dirección. Mientras que en el ejemplar de la Tauromaquia de la Public Library de Boston la anotación manuscrita remite exclusivamente y de manera sintética al tipo de suerte o lance representado –“Montar el toro”–, la inscripción del álbum del British Museum de Londres, atribuida a Ceán, acentúa el sentido narrativo de la imagen y deriva hacia una lectura individualizada del episodio representado: “El mismo Ceballos quiebra rejones montado sobre otro Toro, en la de Madrid”.

La referencia a los lances de indígenas americanos subidos a lomos de un toro es habitual tanto en la literatura taurina como en las estampas populares (véanse al respecto las series Varias suertes de Torear. 2ª parte, Biblioteca Nacional, Madrid; Suertes del toreo y Suertes de una corrida de toros, Museo Municipal, Madrid). Vargas Ponce, una de las posibles fuentes documentales de la Tauromaquia, se refirió a este tipo de lances criollos: “En la plaza de Madrid ensayaron los criollos el enmaromar un toro, ensillarlo y desde él lidiar otro hasta matar entrambos; larga y cansada maniobra que, después de la destreza del lazo, es de exquisito fastidio hasta que remata duplicando las muertes de los martirizados animales o siendo víctima de su venganza el criollo mismo”. En el cartel de una corrida celebrada el 10 de noviembre de 1777, junto a Pepe-Hillo y Costillares, consta que “Ceballos sujetará un toro, lo ensillará, lo montará y cabalgará sobre él por la plaza repartiendo dulces a los amigos suyos que se hallen en el tendido” [Bagüés 1926].

Goya meditaba profundamente todos los detalles de sus composiciones, y así pone especial énfasis en mostrar el retrato arquetípico de un indio, al que caracteriza con facciones oscuras, pelo crespo, labios y nariz anchos. Al margen de la verosimilitud facial y de la ortodoxia en la caracterización, mediante esos recursos fisonómicos el artista acentúa la diferencia morfológica racial, al tiempo que aporta un matiz salvaje al individuo.

La brutalidad de la acción, su salvajismo, se convierte en el núcleo conceptual de la estampa, en la que se suprime cualquier referencia espacial, centrando el foco de atención en el combate brutal que Ceballos libra con el toro que monta –el animal levanta sus patas delanteras y contrae el cuello en gesto de rebeldía hacia el jinete– y con el otro astado, al que se dispone a rejonear –el bóvido observa expectante la llegada violenta de tan singular montura–.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 24. El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 430, n. 153.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359. —Sólo el título—.

W. Stirling-Maxwell, Talbotype illustrations to the Annals of the Artists of Spain, v. IV, Londres, 1847, n. 65. —Reproducción fotográfica: calotipo—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. —Prueba de estado con variaciones de las escenas—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera. Referencia a la variante citada por Burty, que Lefort identifica con Tauromaquia, A—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 413. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 184. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 106. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición, con mancha pequeña, cuadrada, de líneas finas de punta, arriba a la izquierda y fondo herrumbrosos. IV. 3º edición, el aguatinta carece del matiz fino, fondo manchado y rayado, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25, 28. —Prueba de estado antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional. Análisis del aguatinta. Personaje relacionado con el indio Ramón de la Rosa, del que aparecen noticias en el Diario de Madrid (1802)—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 134-135. —Descripción técnica y formal. Falta de correspondencia entre el asunto representado y el título: “En la lámina que marcamos con la letra I [Tauromaquia, J] el asunto es en efecto el del título de esta estampa 24. No creo que nadie haya parado mientes en esta, al parecer confusión, y solo dicen Lefort y Viñaza que la plancha es una variante de la 24. No parece tal y las dos suertes representadas no son la misma según puede ver el que las compare”. Prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Coincide con Beruete en la inadecuación del título. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y retoques en ángulo superior izquierdo. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 247. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia a la lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 17, 73. —Oxidaciones posteriores a la primera edición. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 33-34. —”El toro que monta Ceballos lleva silla de picador, sujeta con cincha baticola y petral y el diestro se sostiene agarrándose con sus dos manos al borrén delantero, llevando en la derecha el rejón que se propone clavar”. Goya representa su rostro con gran dureza de líneas, propio de tales hazañas. Otras noticias sobre el diestro: practicaba la suerte del puñal. En un cartel de 1777 se dice: “Ceballos sujetará un toro, lo ensillará, lo montará y cabalgará sobre él por la plaza repartiendo dulces a los amigos suyos que se hallen en el tendido”—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103-104, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 201-202. —Documentación taurina de Navarra: Ceballos “ensogó y montó un toro ensillado, y desde él picó otro y mató los dos bien” en Pamplona, 1778. Bagüés cita el cartel de la corrida de 10 noviembre de 1777, con Pepe-Hillo y Costillares. Vargas Ponce le llama “ el indio que montaba los toros”, y aporta datos sobre su muerte. Relación de la figura del toro con los Toros de Burdeos. Descripción y variaciones con el dibujo—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Fuentes: Ramón Rozas. “Esta proeza es anterior al año 1784, en el que según un cronista de aquel tiempo, el veracruceño Ramón Rozas, en la plaza de Madrid, ‘a imitación del difunto Cevallos, quebró rejones desde un toro, matando luego con un puñal a el en que iba montado’. En realidad el título que Goya dio a esta lámina corresponde mejor a la plancha antepenúltima de la serie [Tauromaquia, J], no aparecida en la edición Loizelet”. Referencia a una prueba del primer estado, antigua col. Carderera y actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 804-805. —Otro momento de la misma suerte es representado por Goya en una de las estampas inéditas [Tauromaquia, J], de la que sólo se conserva una prueba en la Biblioteca Nacional. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 177. —N. Goya 233. Datos de la hazaña aportados por Lafuente. Vargas Ponce: el diestro que “montaba los toros”—.

X. de Salas, “Sobre las láminas 29 y 43 de la Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, XXVIII, 110 (1955) 145-147. —Fuentes: Henry Swinburne, Travels through Spain in the years 1775 and 1776 in which several monuments of roman and morís architecture are illustrated by achúrate drawings taken on the spot by Henry Swinburne, Londres y Dublín, 1779. Referencias a los estudios de Beruete, Von Loga, Bagüés, Juan de la Encina, Lafuente Ferrari y José María de Cossío. Relación entre las láminas 29 y 43, que “son fruto del recuerdo de una faena que debió impresionar mucho a Goya, pues aún la recordó por tercera vez en sus vejeces, en una de las litografías conocidas por todos como los Toros de Burdeos”. Descripción temática. Alude a una suerte que realizó el torero americano Ceballos en varias plazas españolas y de las que quedan algunas descripciones. Cita textualmente la obra del inglés Henry Swinburne que describió detalladamente la faena de Ceballos el 28 de mayo de 1776 en Aranjuez—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Compara el dibujo con el grabado. En la estampa los rostros de los espectadores, más trabajados que en el dibujo, contribuyen a aumentar el sentido crítico de la imagen. Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en Tauromaquia, 18, 19, 26, 28, 31 y 32, criticando a quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 340, n. 227. —Aspectos técnicos. Estados: I.1 Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta y retoques a buril. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1198.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; el indio americano Mariano Ceballos (23 y 24)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 8, 16. —Sobre los apuntes dados por Goya, Ceán inventaría los nombres: “Ceballos”. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 382-383, n. 266. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: fantástico salto del toro, “uno de los grandes retazos de bravura de Goya”. Relación con el dibujo 20 del Álbum E y la litografía de los Toros de Burdeos, El famoso americano Mariano Ceballos—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 297.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 18, 19, 24, 25, 32. —Señala como posible fuente un aleluya de seis escenas grabada en 1801 y que representa al Indio toreando. Análisis formal: dentro de un subgrupo de estampas que se caracterizan por representar figuras monumentales en un espacio vacío y sin concretar, con fondos sin barreras y casi abstractos. “En la línea de la mejor perspectiva aérea de la tradición española”. Tradicionalmente, este conjunto de láminas se han considerado como las últimas grabadas por el artista para la serie. Relacionada con Tauromaquia, 5. Predominio de las composiciones centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la mirada del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su atención en elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que aquellas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que fue rehusada por el artista. En este caso la comparación se establece con Tauromaquia, J. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Relacionada temáticamente con Tauromaquia, 22 y 23, de nuevo representa escenas de momentos legendarios del toreo—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 159, 188. —Escena sin referencias espaciales, al igual que la 3, 5, 9, 10, 11 y 12. Estudio técnico de los retoques a buril—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 107. —Ficha técnica de la primera edición. Proeza realizada en Pamplona, en 1778. Goya repite el tema en los Toros de Burdeos: El famoso americano Mariano Ceballos—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 418.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 34. —Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizada por Mariano Ceballos, como la estampa 23, Tauromaquia, J (primera versión de esta estampa) y una de las cuatro litografías de los Toros de Burdeos. Mariano Ceballos simboliza los juegos criollos americanos con los toros. Estampas populares con viñetas dedicadas a El Indio en el Museo Municipal de Madrid. Cita a Rousseau, Tratado sobre los orígenes y los fundamentos de la desigualdad de los hombres: “En el año 1746 un indio de Buenos Aires, habiendo sido condenado a galeras a Cádiz, propuso al gobernador recuperar su libertad a cambio de exponer su vida en una fiesta pública. Él prometió que lidiaría sólo al toro más furioso sin otra arma en la mano que una cuerda, que le derribaría, le agarraría con el lazo por la parte que le indicasen, le ensillaría, le pondría las bridas, le cabalgaría y, así montado, lidiaría contra otros dos toros de los más bravos que hicieran salir del “torillo”[toril] y que él les daría muerte a uno tras otro cuando se lo ordenaran y sin ayuda de ninguna otra persona. Así se acordó y el Indio mantuvo su palabra y cumplió todo cuanto había prometido”. Por la fecha se ha de referir a otra persona. La escena puede ser una de las primeras representaciones del “rodeo” americano—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 249, n. 278.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 214, n. 346-347. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta, buril, punta seca y bruñidor, y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Fuente: Vargas Ponce. Práctica violenta y peligrosa. La imagen de Ceballos montado sobre un toro aparece en diversas estampas anónimas: Varias suertes de Torear. 2º parte, Biblioteca Nacional, Madrid; Suertes del toreo, Museo Municipal, Madrid (IN 4899), y Suertes de una corrida de toros. 6, Museo Municipal, Madrid (IN 4898)—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 81-83, [216-219]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3956.

[J.M. Matilla], “Estampa 24. El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 280-287.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 269, n. 161.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 24. El mismo Ceballos montado sobre otro toro quiebra rejones en la plaza de Madrid”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 430-431, n. 153.

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2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04311

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, PUNTA SECA, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte

239 x 348 mm [huella] / 316 x 430 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “24”

H 227.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/24

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 249 x 359 mm, 1416.49g

Calcografía Nacional, Madrid, 3399

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00581 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01162

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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