El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega

Ficha técnica

Número de catálogo
G02090
Autor
Francisco de Goya
Título
El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega
Fecha
1797-1799
Serie
Caprichos [estampa], 2
Edición
1ª ed., Madrid, 1799
Técnica
Aguafuerte y aguatinta bruñida
Soporte
Papel verjurado ahuesado
Medidas
215 x 153 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel]
Procedencia
Colección Plácido Arango; Museo del Prado, 1991 [G02089 a G02168].
Forma ingreso
Donación Plácido Arango, OM 5-XII-1991.
Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 454

Harris: 37.III.1

Libro de ochenta estampas encuadernadas en piel (313 x 208 x 24 mm), nervios dorados, tejuelo en segundo entrenervio con inscripción “CAPRICHOS / DE / GOYA”, papel de aguas en guardas.

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EXPLICACIONES MANUSCRITAS

P1: Facilidad con q.e muchas mugeres se prestan à celebrar matrimonio esperando vivir en el con mas libertad.

BN: Los matrimonios se hacen regularmente á ciegas: las novias adiestradas por sus padres, se enmascáran y atavían lindamente para engañar al primero que llega. Esta es una Princesa con mascara, que luego ha de ser una perra con sus vasallos, como lo indíca el reverso de su cara imitando un peinado: el pueblo necio aplaude estos enlaces; y detras viene orando un embustero en trage sacerdotal por la felicidad de la Nacion. (Bodas de las Camaristas2).

A: Reprende los matrimonios á ciegas, como los de las princesas y camaristas.

CN: Repreende los matrimonios á ciegas y sin amor, sobre todo los de Principes cuyo nuebo enlaze un pueblo necio aplaude.

1. El comentario manuscrito que se conserva en el Museo del Prado, Madrid, perteneció a Valentín Carderera. Por primera vez fue publicado en francés por G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865. En castellano apareció completo en Conde de la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Manuel G. Hernández, 1887.

2. Camarista: “Dama de distinción en el palacio, y que asiste en la cámara de la Reina” (E. Terreros y Pando, Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes, Madrid, 1786-1793). Se trataba de mujeres pertenecientes a la nobleza, alguna de las cuales alcanzaba gran influencia política como consecuencia de su cercanía a la familia real.

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T. Gautier, “Francisco de Goya y Lucientes”, Le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de curiosité, I (1842) 337-345. Recogido posteriormente en Voyage en Espagne, París, 1845, cap. VIII y traducido al español por J. Pomar con prólogo de Manuel Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 117. —“El primer grabado representa un matrimonio por dinero, una pobre niña sacrificada por unos padres avaros a un viejo choco y monstruosos. La novia está encantadora con su rebocillo de terciopelo y su basquiña de rayas anchas pues Goya expresa a maravilla la gracia andaluza y castellana. Los padres están repugnantes con aspecto de rapacidad y de miseria envidiosa; tienen un aire de tiburón y de cocodrilo inexplicable. La niña sonríe entre lágrimas, como una lluvia del mes de abril; sólo se ven ojos, garras, dientes; la embriaguez de los adornos impide que la jovencita se de cuenta de toda la extensión de su desgracia”—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 31. —Comentario del Prado—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et lithographié de Francisco de Goya. Première Partie. Pièces publiées en séries. Les Caprices. Nos 1 a 80”, Gazette des Beaux-Arts, IX, 22 (1867) 200. —Comentarios del Prado y Biblioteca Nacional. Pone el comentario de la Biblioteca Nacional en relación con el matrimonio entre Carlos IV y María Luisa—.

C. Yriarte, Goya. Sa biographie. Les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’ouevre avec cinquante planches inédites d’aprés les copies de Tabar, Bocourt et Ch. Yriarte, París: Henri Plon, 1867, p. 106. —Comentario del Prado. “Goya dibuja a una mujer joven, muy morena, una de esas bellezas andaluzas que dibuja frecuentemente. La joven, que n la parte superior de su cabeza lleva una máscara, da la mano a un hombre que podría ser su padre. Dos dueñas desdentadas la acompañan. El artista escribe bajo la plancha esta simple frase, idea general que caracteriza los matrimonios de interés, tan frecuentes sin duda entonces como ahora”—.

P. d’Achiardi, Les dessins de D. Francisco Goya y Lucientes au Musée du Prado à Madrid. 1ère livraison (Les Caprices), Roma: D. Anderson, 1908. —Comentarios del Prado y Biblioteca Nacional. Sátira contra el matrimonio—.

A. Beruete y Moret, Goya grabador, vol. III de Goya, Madrid: Blass, 1918, p. 38. —Comentario del Prado. “Parece una escena sencilla y de fácil explicación y muy dentro del pesimismo goyesco. En las últimas tiradas se ha perdido bastante en los matices y finezas de las medias tintas”—.

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 39. —Prueba antes de letra.[Col. Sánchez Gerona, antigua col. Menéndez Pidal]. Estampas de edición con letra y sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856: pérdida de intensidad de la aguatinta en el vestido de la mujer—.

J. Adhémar, Goya: exposition de l’oeuvre gravé de peintures, de tapisseries et de cent dix dessins du Musée du Prado, París: Bibliothèque Nationale, 1935, p. 4; y Les Caprices de Goya, París: Fernand Hazan, 1951.—Referencia a M. Díaz Canedo como identificador de la fuente de este Capricho en un poema satírico de Jovellanos: “Cuántas de himeneo / Buscan el yugo por lograr tu suerte, / Y sin que invoquen la razón, ni pese / Su corazón los méritos del novio, / El sí pronuncian y la mano alargan / Al primero que llega!”—.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 1-12 [“1. The Caprices”].

F.J. Sánchez Cantón, Los Caprichos de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Ametller de Arte Hispánico, 1949, p. 27, 69. —Prueba de estado antes de aguatinta [Col. Stirling Maxwell, Pollock-Hose, Escocia.]. Fuentes: Gaspar Melchor de Jovellanos, “Sátira primera” de A Arnesto: “¡Cuántas, oh Alcinda, á la coyunda uncidas, / Tu suerte envidian! Cuántas de himeneo / Buscan el yugo por lograr tu suerte, / Y sin que invoquen la razón, ni pese / Su corazón los méritos del novio, / El sí pronuncian y la mano alargan / Al primero que llega! Qué de males / Esta maldita ceguedad no aborta!”—.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, 2 vol., Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 103-104. —Comentario del Prado. Fuente en un poema satírico de Jovellanos citada por Sánchez Cantón. Referencia a los matrimonios de conveniencia en la España de Goya: cita de Blanco White, Cartas desde España—.

E. Helman, “Caprichos and Monstruos of Cadalso and Goya”, Hispanic Review, XXVI, 3 (1958) 200-222. Ed en español “Cadalso y Goya: sobre caprichos y monstruos”, en Jovellanos y Goya, Madrid: Taurus, 1970, p. 125-155. —Fuentes: Gaspar Melchor de Jovellanos, “Sátira primera” de A Arnesto—.

J. Dowling, “Capricho as Style in Life, Literature, and Art from Zamora to Goya”, Eighteenth-Century Studies, 10, 4 (1977) 428. —Fuente: Jovellanos, Poesías. Referencia a Helman. Interpretación: crítica a las mujeres jóvenes que se casan por escapar del control paternal—.

E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid: Revista de Occidente, 1963. Ed. corregida y aumentada en Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 13, 119-124. —A raíz de la exoneración de Jovellanos, la primera estampa que sigue al autorretrato, sirve de dedicatoria al gran hombre y amigo. Fuentes: Gaspar Melchor de Jovellanos, “Sátira primera” de A Arnesto: “¡Cuántas, oh Alcinda, á la coyunda uncidas, / Tu suerte envidian! Cuántas de himeneo / Buscan el yugo por lograr tu suerte, / Y sin que invoquen la razón, ni pese / Su corazón los méritos del novio, / El sí pronuncian y la mano alargan / Al primero que llega! Qué de males / Esta maldita ceguedad no aborta! Veo apagadas las nupciales teas / Por la discordia con infame soplo / Al pie del mismo altar, y en el tumulto / Brindis y vivas de la tornaboda, / Una indiscreta lágrima predice / Guerras y oprobios a los mal unidos. / Veo por mano temerario roto / El velo conyugal, y que corriendo / Con la imprudente frente levantada, / Va el adulterio de una casa en otra…”. Posibles causas de la falta de dibujo preparatorio: ¿regalo a Jovellanos o hecho desaparecer por lo arriesgado de sus identificaciones con personajes de la corte? Los diferentes comentarios abundan en la identificación del protagonista con José Antonio Caballero, quien reemplazó a Jovellanos en el Ministerio de Gracia y Justicia. “Goya se proponía en este grabado, a nuestro parecer, revelar verdades que no se podían decir abiertamente y se sirvió de la sátira de Jovellanos para encubrir, para disimular lo que quería dar a entender “[...] Si se trata en efecto en el Capricho número 2 del casamiento de Caballero con la camarista intrigante, lo cual no se puede desde luego demostrar, se explica que el grabado no represente únicamente un casamiento mal avenido, y por ende antirracional e inmoral, de dos personas importantes, como en la Sátira de Jovellanos, sino más bien una desgracia pública, consecuencia de este matrimonio absurdo, arreglado por los agentes de diligencias que más provecho habrían de sacar del arreglo, y eso tal vez so capa de la religión o del beneficio nacional”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 72, n. 37. —I.2. Prueba de estado con aguatinta bruñida. [Biblioteca Nacional, París; antigua col. Sánchez Gerona]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones divididas en dos grupos: 1ª; 2ª a 12ª.Comentario del Prado—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en inglés, The Life and Complete Work of Francisco Goya, with a Catalogue Raisonné of the Paintings, Drawings and Engravings, Nueva York: Reynal; Londres: Thames and Hudson, 1971. Reed. en Nueva York, 1981. Ed. en alemán, Frankfurt, 1971. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 454.

E. Lafuente Ferrari, Los Caprichos de Goya, Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Ed. de bolsillo, Punto y línea serie gráfica, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 36. —Analiza el significado de antifaz como negación del engaño y equivalente a conveniencia—.

W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 76-77, n. 22.

J.M.B. López Vázquez, Los Caprichos de Goya y su interpretación, Santiago de Compostela: Universidad, 1982, p. 41-43. —Admitida por la crítica la identidad del título de este Capricho con un endecasílabo y medio de la epístola satírica de Jovellanos A Arnesto, el autor incide en otra de sus estrofas: “Sin que invoquen la razón”. Relaciona este texto con L’Eloge de la Folie de Erasmo, Amsterdam, 1745, e interpreta el significado de la imagen a partir de la sinrazón de los contrayentes. “El hombre, obnubilado por el cortejo de la Locura, conduce al matrimonio a una joven aparentemente honesta y recogida: ‘la flâterie’ podría ser la figura que camina en el centro inmediatamente detrás de la novia, acompañada a su derecha por ‘la complaisance’ y a su izquierda por ‘le divertissement’. ‘Les detours’ estarían representados por la propia joven que lleva una máscara en la parte posterior de la cabeza y, finalmente, ‘la dissimulation’ estaría encarnada por la Celestina que aparece en primera fila del gentío que asiste alborozado a los esponsales”. Otras fuentes: Diego López, Declaración magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, Nájera, 1615; Cesare Ripa, Iconología, Venecia, 1669; Sebastián Covarrubias Orozco, Emblemas morales, Madrid, 1610; Luis Vives, Introducción a la Sabiduría, Valencia, 1779—.

R. Alcalá Flecha, Matrimonio y prostitución en el arte de Goya, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1984, p. 36-43. —Comentario del Prado. Fuentes: Gaspar Melchor de Jovellanos, A Arnesto; Francisco Mariano Nipho, Cajón de sastre; Torres Villarroel, Los desahuciados del mundo y de la gloria. Referencia a Blanco White, Cartas de España. Interpretación: Casamiento concertado no tanto por motivos económicos sino por la voluntad de la novia para de este modo acceder a una situación de mayor libertad que la disfrutada en el entorno familiar. La condición falaz de la novia se pone de manifiesto en el juego de máscaras, tanto la que cubre su rostro como la que lleva en la parte posterior de la cabeza. Sin consultar a la razón o al corazón las jóvenes de familias nobles se entregan al matrimonio para escapar del dominio paterno. “El matrimonio para la mujer noble es sólo una coartada para encubrir una vida disoluta de adulterio y depravación, consentida por un marido complaciente”—.

R. Alcalá Flecha, Literatura e ideología en el arte de Goya, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1988, p. 342-347. —Reproducción casi íntegra del texto reseñado en la anterior referencia del autor. Añade tres nuevas fuentes tomadas de Carmen Martín Gaite: Josefa Amar Borbón, Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres, Madrid, 1790; Nicolás Fernández de Moratín, La petimetra; María Rosa Galvez de Cabrera, Un loco hace ciento—.

E.A. Sayre, “El si pronuncian y la mano alargan / Al primero que llega”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 208-209, n. 39. —Comentarios de Ayala, Prado, Stirling-Maxwell y Simon. Fuente: Gaspar Melchor de Jovellanos, “A Arnesto”, El Censor (1786). Vinculación con el carnaval—.

C.J. Cela, Los Caprichos de Francisco de Goya, Madrid: Sílex, 1989, p. 16-17.

J.A. Tomlinson, Francisco Goya. The Tapestry Cartoons and Early Career at the Court of Madrid, Cambridge: Cambridge University Press, 1989. Ed. en español, Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la corte de Madrid, Madrid: Cátedra, 1993, p. 260-261.

R. Wolf, Goya and the Satirical Print, in England and on the Continent, 1730 to 1850, Boston: Boston College Museum of Art, 1991, p. 29-30. —La utilización de dos versos de la sátira A Arnesto de Jovellanos, como título de la segunda estampa, muestra el deseo de relacionar los Caprichos con la literatura española. La máscara de la mujer es símbolo de la comedia—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 16-17. —Grupo temático “el engaño y la máscara”. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Fuente: A Arnesto de Jovellanos. Sátira del matrimonio de José Antonio Caballero con una dama de compañía de la reina. Comentario de la Biblioteca Nacional. Posibilidad de que sea uno de los últimos en ser trasladado al cobre. Utilización del bruñidor para insinuar formas femeninas bajo el vestido. Relacionado con los Caprichos, 24 y 73—.

J.J. Ciofalo, “Unveiling Goya’s Rape of Galatea”, Art History (Association of Art Historians, Oxford), v. 18, 4 (diciembre. 1995) 477-498.

N. Glendinning, “El arte satírico de los Caprichos; con una nueva síntesis de la historia de su estampación y divulgación”, en Caprichos de Francisco de Goya: una aproximación y tres estudios, Madrid: Calcografía Nacional, 1996, p. 31. —Individualización de los personajes a través del vestido. La novia viste un conjunto al estilo griego, puesto de moda a fines del siglo XVIII, compuesto de blusa de tono pálido con mucho escote y falda recta de la misma tonalidad con decoración bordada. Sigue a la novia una mujer grotesca, quizás la madre o madrina, ataviada con traje oscuro, tal vez de seda, cuello blanco de puntos excesivos y cofia también blanca. Por fin, la abuela cierra el grupo; viste traje algo más claro que el anterior con cuello y cofia de diseño diferente—.

R. Andioc, “Sobre Moratín y Goya”, en Goya y Moratín: [en Burdeos, 1824-1828], Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao y Fundación BBK, 1998, p. 18-19. —Comparación con la heroína de La mojigata, de Leandro Fernández de Moratín. La protagonista de ambas obras se entrega a un matrimonio, en apariencia desigual, con el velado deseo de emanciparse de la tutela paterna; las ocultas intenciones de la joven del Capricho 2 es remarcada por Goya al dotarla de un antifaz. “Se advierte, pues, la ambigüedad de la toma de postura reformista, que está a favor de la libertad de elección en materia de matrimonio, pero que está aún más interesada en que la autoridad paterna permanezca intacta. Se trata exactamente de la transposición, del traslado, al ámbito del pequeño reino familiar, de la actitud que se le exige a un súbdito ante el monarca absoluto”—.

I. Rose de Viejo, “Goya / Rembrandt: la memoria visual”, en Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso: obra gráfica, Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 1999, p. 65-66. —La autora establece relación entre el Capricho 2 y varias estampas de Rembrandt: Mujer haciendo tortas (“por la estructura compositiva, los valores tonales, lo animado del ambiente, la disposición de las figuras secundarias detrás de los protagonistas e incluso la utilización de trajes al estilo del siglo XVII”), José contando sus sueños (“por la variedad de tipos y expresiones faciales”), La Presentación en el templo (“por el desfile de figuras de cuerpo entero y vestidas con largas túnicas, así como por la fuerte iluminación de la zona central”), La resurrección de Lázaro (“por la gesticulante multitud”) y Autorretrato con gorro adornado con una pluma (“en el desagradable y malhumorado personaje al que la novia de Goya le ofrece la mano”)—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 64-67. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Caprichos durante los siglos XIX y XX—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 169-207, 209-237, 285-307. —“La farmacia de Goya: 1- Caprichos, vinagres y otras sales (aguas fuertes: primera hipótesis); 2- Sueños, caprichos, mal humor (aguas fuertes: segunda hipótesis); 3- Calle del desengaño número 1, noche sin luna (aguas fuertes: tercera hipótesis)”. “El carnaval del lenguaje: 1- El desengaño de la representación; 2- Decir o no decir; 3- Mostrar o no mostrar / ver o no ver”. “Ja-ja, jo-jo, ju-ju, ji-ji: 1- Los anteojos de Goya, 2- La risa de Goya”—.

J. Blas, R. Andioc, R. Centellas, Mirar y leer. Los Caprichos de Goya, Zaragoza: Diputación Provincial; Madrid: Calcografía Nacional; Pontevedra: Museo de Pontevedra, 1999, p. [72-73]. —Explicaciones manuscritas. Comentarios de la Calcografía Nacional, Biblioteca Universitaria de Zaragoza y Museo de Pontevedra—.

J.A. Tomlinson, “Imágenes de mujeres en las estampas y dibujos de Goya” y “Estampas y dibujos”, en Goya: la imagen de la mujer, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2001, p. 87-92, n. 93 (p. 303). Ed. en inglés, Goya: Images of Women, Washington: National Gallery of Art, 2002. —Grupo temático “Matrimonio”—.

J.M.B. López Vázquez, “La necesidad de educación y su importancia en los niños y jóvenes en ‘Los Caprichos’ de Goya”, en Homenaje a José García Oro, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago, 2002, p. 476-483. —Análisis iconográfico—.

V. Bozal, Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 1, p. 191-230. —“El mundo de la noche”, “El verano de Sanlúcar”, “Caprichos”—.

A. Schulz, Goya’s Caprichos: Aesthetics, Perception, and the Body, Cambridge: Cambridge University Press, 2005. —“Re-Viewing Los Caprichos”, “From Expression to Caricature”, “Modes of Spectatorship”, “Inverting the Enlightenment Body”, “Concepts of the Grotesque”—.

L. Cirlot, “Comentarios a los Caprichos”, en Caprichos: Francisco de Goya. Estudios, Barcelona: Planeta; Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006, p. 116-117.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 192, n. 33.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 153-154.

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P.2. // El si pronuncian y la mano alargan / Al primero que llega.

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Miguel Seguí y Riera
El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega
1884
Aguafuerte y aguatinta
Publicación: Goya. Los agua fuertes conocidos con el nombre de Caprichos y notas biográficas del autor, Barcelona: Centro Editorial Artístico, 1884
Biblioteca Nacional, Madrid, ER/6307

Salvador Dalí
A las primeras 18 sillas de mimbre
1973-1977
Reproducción en heliograbado del Capricho 2 de Goya, intervención con punta seca sobre la lámina reproducida y estarcido en color
Publicación: Los Caprichos de Goya de Dalí, París: Heinz Berggruen, 1977 (Fontenay-aux-Roses: Rigal, 1973-1977). Edición de 200 ejemplares venales + 10 pruebas de artista
Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/76685

Jake & Dinos Chapman
Like A Dog Returns To Its Vomit 2
2005
Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Capricho 2 de Goya correspondiente a una edición del siglo XX
Serie: Like A Dog Returns To Its Vomit, 2005. Ejemplar único
White Cube, Londres

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LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 215 x 150 mm, 545.66g

Calcografía Nacional, Madrid, 3428

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Última modificación: 05-10-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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