Enterrar y callar

Ficha técnica

Número de catálogo
G02348
Autor
Francisco de Goya
Título
Enterrar y callar
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 18

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
161 x 234 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1020

Harris: 138.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “2” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 18

La peor de las consecuencias de la guerra es indudablemente la muerte. La representación de las víctimas es uno de los principales objetivos de los Desastres. Casi desde el comienzo, Goya va mostrar con énfasis el carácter colectivo de las matanzas. Representar un cadáver constituye una forma de expresar la violencia, pero mostrar los muertos amontonados sin orden acrecienta la trascendencia trágica del suceso. Con frecuencia los cadáveres van a aparecer desnudos, con un tratamiento muy clásico de los cuerpos, en acentuados escorzos, contraponiendo de este modo el ideal de belleza al drama de la muerte.

El título de la estampa es muy elocuente, por cuanto se basa en el refrán español “Comer y callar” utilizado para dar a entender que el que está a expensas de otro, le conviene obedecer y no replicar. En este caso Goya cambia el verbo comer por enterrar, pero el significado del título es muy semejante; no es posible hacer nada, ni lamentarse, ni protestar, sólo enterrar a los muertos. Sin embargo, el modo en que Goya muestra el acontecimiento es quizá el mejor alegato frente a la tragedia que representa.

Las fuentes literarias contemporáneas abundan en los montones de muertos que se acumulaban en las afueras de las poblaciones, fruto de los combates, la represión o la venganza, y en las medidas para enterrarlos, como las dictadas por el marqués de Santa Cruz. Lo frecuente del tema lleva a Goya a suprimir las escasas referencias espaciales que existían en el dibujo, para mostrar, en un terreno inclinado e indeterminado, tan macabra escena. Varios matices confieren una extrema violencia conceptual: la disposición de los cuerpos desnudos, a los que previamente se había despojado de sus vestiduras como el mismo Goya se encargó de mostrar en el Desastre 16, Se aprovechan; los violentos escorzos que reflejan tanto la cadavérica rigidez como la idea de haber sido arrojados de cualquier manera, como meros objetos; las muecas que revelan el dolor de sus momentos finales; y los zapatos tirados en primer término, símbolo de la pérdida violenta de la vida. Pero Goya da un paso más en su expresividad al describir el olor de la putrefacción de estos cuerpos. Para ello incluye dos figuras, un hombre y una mujer, que se convierten en testigos de la matanza. Los cambios producidos en ambas figuras en el paso del dibujo preparatorio a la estampa permiten apreciar el énfasis de Goya en lo patético. En el dibujo ambos se lamentan, mientras que en la estampa el lamento se transforma en náusea, y la pareja tapa sus narices para resistir el desagradable olor de la muerte. Sara Symmons apuntó la utilización de estampas de Flaxman por parte de Goya como fuente de inspiración para algunas de sus obras; Goya toma la esencia de la obra de Flaxman, la ilustración del Suplicio de los falsarios y los charlatanes del Canto 29 de la serie del Infierno de la Divina Comedia de Dante, y la traduce a su propio idioma.

De esta estampa se conservan, además del dibujo preparatorio, numerosas pruebas de estado que permiten apreciar la meticulosidad con la que Goya preparó la obra, añadiendo líneas de aguafuerte al terreno del primer plano y dejando espacios en blanco para destacar los zapatos. Las pruebas de estado anteriores a la adición de la aguada en el cielo, permiten apreciar la delicadeza con la que define la anatomía de los cadáveres, a base de breves toques de aguafuerte y ligeros trazos de punta seca, con los que logra suaves matices tonales.

J.M. Matilla, “Desastre 18. Enterrar y callar”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 318-320, n. 102-103.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 272. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 51. —Descripción formal y técnica. “Esta plancha, firmada, mordida con aguafuerte y aguatinta, es una de las mejores de la serie”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 389-390. —Descripción técnica de dos estados: 1º antes de número; 2º con número. 1er estado en la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 371. —Descripción formal y técnica. Firmada abajo a la izquierda. Diferencia las distintas pruebas: sigue la catalogación de Lefort—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Referencias a Lefort. Catálogo técnico de los cinco estados: 1º antes del número, del aguatinta, del trabajo a punta seca y de la letra, bordes sucios, bordes biselados y esquinas redondeadas; 2º con aguatinta en el cielo y bordes menos sucios; 3º con el número 16; 4º con el número 18 y dos largos trazos a punta seca que van desde el cadáver del centro de la composición hasta las personas de pie, bordes limpios; 5º con letra y bruñidos los dos trazos a punta seca—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 77. —Descripción técnica y forma. Diferencias de numeración de las dos pruebas de estado. “Muy fino de ejecución: parece haber sido atacado varias veces por el aguafuerte, realzando después las finezas con toques de punta seca en los desnudos de los cadáveres, y agua tinta en el terreno y en el fondo”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 137. —Cinco estados: 1º antes de la aguada; 2º, 3º y 4º antes de letra con variantes en la numeración; 5ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica de la estampa—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 257. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Descripción técnica. Firmada. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración y de la aguatinta, con toques de punta seca, cobre biselado y ángulos redondeados; 2º con una ligera aguatinta [Kupferstichkabinet, Berlín]; 3º con el número 16 abajo a la izquierda, dos trazos largos cruzados de punta seca desde los cadáveres que yacen en el centro hasta las figuras que están de pie, bordes limpios de la plancha; 4º con leyenda, los dos trazos de punta seca han sido borrados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 3. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del aguatinta [Kupferstichkabinett, Berlín], Delteil no menciona más ejemplares de este estado. En la col. Stirling (Keir) se conserva un estado sin describir intermedio entre el I-II: con una fuerte aguatinta que se extiende a los márgenes. II estado (según Delteil), con el aguatinta más suave y apenas visible en los márgenes, se conservan ejemplares en la col. Stirling (Keir), en la colección Georges Provôt de París, en Berlín, además de los tres mencionados por Delteil. “El verdadero segundo estado es el ejemplar de M. Gil. Parece claro que antes de que el ‘segundo’ estado fuese estampado, el aguatinta fue rebajado y se limpiaron los márgenes”. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un ejemplar del cuarto estado según Delteil—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 147. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Temática: cadáveres amontonados, relación con los números 12, 16, 18, 21, 22, 23, 27, 48, 62, 63 y 6. “Soberbia estampa que puede considerarse como una de las obras maestras del grabado de todos los tiempos, especialmente cuando se contemplan las admirables pruebas de estado que conservan toda la pristina belleza del rayado y del admirable dibujo”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 203-204, n. 138. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, la aguada, el aguafuerte, la punta seca y el buril adicionales y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de la aguada, número y letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de número y letra [7 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en deficientes o malas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1020.

S. Symmons, “John Flaxman and Francisco de Goya: Infernos Transcribed”, The Burlington Magazine, CXIII, 822 (1971) 508-512 [512]. —Utilización de estampas de Flaxman por parte de Goya como fuente de inspiración para algunas de sus obras; Goya toma la esencia de la obra de Flaxman y la traduce a su propio idioma: similitud formal del montón de muertos y de las figuras que observan al fondo con lo representado por Flaxman en la ilustración del Suplicio de los falsarios y los charlatanes del Canto 29 de la serie del Infierno de la Divina Comedia de Dante—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 153-155, n. 118-120. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las dos pruebas de estado Harris I.3 con su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston]. Diferencia las estampaciones de los dos ejemplares comentados. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio con las diferencias respecto al grabado. Explica el método para transferir el dibujo a la plancha. Cita de Robert Southey, History of the Peninsular War (Londres, 1823) que se refiere al problema de los cadáveres en descomposición que se acumulaban, desprendiendo un hedor espantoso y los riesgos de epidemia que producían. Cita de otras fuentes contemporáneas. Esta escena puede aludir a los montones de cadáveres acumulados por la epidemia de tifus durante el segundo sitio de Zaragoza de 1809, o, también, se puede relacionar con la matanza que tuvo lugar en Chinchón en diciembre de 1808. “La atmósfera brumosa sugiere el calor del sol, la descomposición de los cadáveres, y la nausea de las dos buscadores entre los muertos”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 222-223, n. 177. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Interés en destacar el dibujo de los cuerpos y la expresión de los rostros—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 49. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: montones de muertos. “La mujer se cubre el rostro ante el tremendo espectáculo y el hombre se tapa la nariz con un pañuelo para protegerse contra el hedor de la putrefacción. Ninguna palabra parece adecuada al infame exterminio, solo cabe callar y comenzar la triste tarea”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 867-868. —Ficha técnica. Proceso creativo: notables diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado para acentuar el sentido trágico. Seis pruebas de estado que muestran la definición del trabajo desde el principio—.

W. Hofmann, “Enterrar y callar”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 130-131, n. 76. —Similitud formal del montón de muertos con los representados por Flaxman en una de sus ilustraciones para la serie del Infierno de la Divina Comedia, apuntada por Symmons. Sin embargo, presenta la escena de Flaxman en términos más brutales, donde los muertos podrían proceder de un campo de concentración—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 201-203, 252. —Referencia a Dérozier, que estudia las diferencias entre el dibujo preparatorio, más narrativo, y el grabado definitivo, que consigue ser universal gracias a la eliminación de elementos anecdóticos. Destaca la mediación del sujeto perceptivo. Mención de los recursos plásticos, lumínicos y compositivos que acentúan el aspecto trágico del grabado: “El grabado […] produce en quien lo contempla una sensación más intensamente trágica, de horror, […] todo esto le ha servido para concentrar la tensión visual en la escena del primer plano, los muertos, que dispone delante de un espacio presentativo-enfático, contrastando su amontonamiento con la nítida disposición de las dos figuras erguidas”. Goya dirige la mirada del espectador rítmicamente según las distintas intensidades y tensiones de la composición, “con lo cual la información concreta, una pareja de ancianos llora ante los muertos, adquiere una universalidad que en el dibujo no existía”. Incide, tanto en el dibujo como en el grabado, en las diferentes actitudes masculina y femenina, respecto a la muerte y la tragedia. Referencia a Symmons y su relación de la estampa de Goya con El foso de los apestados de Flaxman; notables diferencias de concepción entre ambas: menor carácter narrativo y mayor patetismo en la obra de Goya—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 87, n. 334.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 27, 34. —Personaje con los rasgos faciales del pintor a la derecha de la estampa. Referencia literaria contemporánea muy próxima a la representada por Goya. Tema relacionado con las disposiciones dadas por el marqués de Santa Cruz para enterrar los cadáveres de ambos ejércitos; en relación con el Desastre 27—.

G. Volland, “Enterrar y callar”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p. 167-168. —Niega el carácter realista o documental de los Desastres. Hace un análisis sobre la desnudez masculina, en la cual ve la humillación total; para la autora la falta de sexo simboliza la castración de las víctimas masculinas: ambas cosas (desnudez y castración) eran desde la antigüedad signos de vergüenza y deshonra. Para Goya la castración no es solamente ‘desarme’ sino ‘deshumanización’, que deja al hombre afeminado—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 209, n. 213.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 141, n. 212.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [112-115]; v. II, p. 40-42, [188]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 461, n. 3868.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 117-118.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 85-86.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 237, n. 101.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 215.

J.M. Matilla, “Desastre 18. Enterrar y callar”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 318-320, n. 102-103.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 116-117.

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18 // Goya // Enterrar y callar. // 16

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XVIII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 18 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D03966

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y DEL AGUAFUERTE, PUNTA SECA Y BURIL ADICIONALES

Aguafuerte, punta seca y buril

162 x 234 mm [huella] / 218 x 323 mm

Firma a buril, en el margen inferior izquierdo de la mancha, “Goya”

H 138.I.1

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/16

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA

Aguafuerte, punta seca y buril

163 x 237 mm [huella]

Firma a buril, en el margen inferior izquierdo de la mancha, “Goya”

H 138.I.2

Colección Félix Boix, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1640

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril

163 x 237 mm [huella]

Firma a buril, en el margen inferior izquierdo de la mancha, “Goya”. Inscripción: en el margen superior izquierdo, dentro de la huella, a lápiz: “18”; debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Enterrar y callar”.

H 138.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.20

Otros ejemplares del mismo estado: Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin; Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1641; The Metropolitan Museum of Art, Nueva York; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 163 x 237 mm, 718.72g

Calcografía Nacional, Madrid, 3524

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04344 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “2” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00625

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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