Espanto y confusión en la defensa de un chulo cogido

Ficha técnica

Número de catálogo
G01176
Autor
Francisco de Goya
Título
Espanto y confusión en la defensa de un chulo cogido
Fecha
1814-1815
Serie

Tauromaquia [estampa], E

Edición
5ª ed., Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 (estampada en la Calcografía Nacional, Madrid)
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado, tinta parda rojiza
Soporte
Papel verjurado agarbanzado grueso
Medidas
252 x 347 mm [huella] / 350 x 450 mm [papel]
Procedencia
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1921; Museo Nacional de Arte Moderno; Museo del Prado, 1971 [G01139 a G01178].
Forma ingreso

Incorporación al Museo del Prado de los fondos artísticos del siglo XIX pertenecientes a las colecciones del Museo Nacional de Arte Moderno, Orden del Ministerio de Educación y Ciencia, 27-01-1971.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1227

Harris: 241.III.5

En el anverso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, E fue grabada Tauromaquia, 11.

Título de Tauromaquia, E en la edición parisina de Loizelet, 1876: “Mort de Pepe Illo (2e composition)”.

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DESCRIPCIÓN DE TAUROMAQUIA, E EN LA 5ª EDICIÓN DE LA SERIE

Nº. 38 E. Espanto y confusión en la defensa de un chulo cogido.

Un toro ha enganchado por un muslo con el asta izquierda a un lidiador y le tiene suspendido en el aire cabeza abajo: el torero se esfuerza por agarrarse fuertemente a la pata delantera izquierda del animal. Un picador corre a galope por la derecha hacia el toro, y a lo lejos tres toreros dan muestra del horror que les produce la cogida. A la izquierda un diestro intenta llamar la atención de la fiera con su capa, a la vez que un torero la hostiga con una garrocha para hacerla soltar su presa. En la parte inferior de la plancha, a la derecha, firmado: Goya.

F. Esteve Botey, “Catálogo descriptivo”, en Goya. La Tauromaquia, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 [5ª ed. de la Tauromaquia].

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P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 176. —Descripción formal. Medidas. Prueba con aguafuerte y aguatinta en la col. Carderera—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 418. —Sin título. Medidas. Descripción formal. Firma. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 186. —Sin título. Descripción formal. Firmada. Medidas. “No forma parte de la serie editada en Madrid”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 119. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de letra [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Carderera]. III. 3ª edición—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25, 28. —Boceto en la Kunsthalle de Hamburgo. Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional. Fuente: carta de un testigo [Bedoya, Historia del toreo, Madrid, 1850, p. 46]—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 138-139. —Tauromaquia, E en la edición de Loizelet. “Descrita por Lefort y Viñaza”. Descripción técnica y formal. Firmada. “Bien conservada en general, excepto un defecto de mordido que se observa a la izquierda de la lámina y que determina varias manchas”. Prueba antigua en la Biblioteca Nacional procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 275. —Letra E. Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. III. Con letra E—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 261. —Estados: I. Antes de letra [Biblioteca Nacional; col. Lázaro, Madrid]. II. Con letra y numerosos arañazos en el fondo [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Kunsthalle de Hamburgo] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 2º estado y del dibujo preparatorio—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 170-171. —Cita textualmente a Von Loga, que fue el primero en relacionar las tres estampas dedicadas por Goya a la muerte de Pepe Hillo con una carta de un testigo presencial del suceso, sacada de la Historia del toreo de Bedoya (Madrid, 1850), y que según Von Loga sirvió al artista como fuente de información. Destaca la precisión fotográfica de las estampas que captan el suceso con todo detalle, lo que le induce a pensar que probablemente el artista presenció la tragedia. Comenta la consternación causada en Madrid por la cogida del torero y cita una copla que narra el sentir popular—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 39. —“Figuran varios lidiadores haciendo el quite a un compañero cogido y campaneado por la res. Por detrás hostiga a ésta uno con la garrocha y un picador llega a caballo con propósito de intervenir en el quite”. Según Carmena y Millán [Bibliografía de la Tauromaquia, 1888], junto con Tauromaquia, F mostrarían dos momentos de la cogida de Pepe-Hillo. Refuerza esta teoría la referencia histórica de la figura del picador Juan López, quien aparece haciendo el quite a su maestro—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 186, 189-190. —Inédita, publicada por Loizelet en 1876. Incluida por Lefort, Hofmann, Beruete y Delteil. Cuestiona la autenticidad del dibujo de la Kunsthalle de Hamburgo. Grabada en el reverso de la lámina 11. Firmada “Goya”. Reproducción fotográfica y descripción de la prueba de estado, adquirida por la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera, citada en el artículo del mismo autor de 1940. Ficha catalográfica de las pruebas de estado y descripción—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 211-212. —Ensayo desechado. Fidelidad de Goya al suceso, confrontándolo con la descripción de la cogida de Pepe-Hillo por Tixera: “Campaneándole en distintas posiciones, le tuvo más de un minuto”. El picador Juan López intenta distraer al toro “procurando ponerle una vara a caballo levantado”. Relacionada con Tauromaquia, 33 y F. Sobre el dibujo, duda de la autoría (argumentos desarrollados en su artículo de 1941—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Edición Loizelet. Descripción temática y formal. “Escena muy lograda en cuanto a movimiento y composición”. Buena conservación de la lámina aunque presente diferencias en el mordido que originan manchas e irregularidades. Referencia a una prueba de estado (aguafuerte y aguatinta) de la antigua col. Carderera y actualmente en la Biblioteca Nacional de Madrid—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 825, 827. —Contenido ya desarrollado por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 355, n. 241. —Aspectos técnicos. Reverso lámina 11. Estados: I.1. Ninguna prueba de estado conocida antes del aguatinta. I.2. Antes de número y bruñidor adicional [dos pruebas en la Biblioteca Nacional, Madrid; col. Lázaro, Madrid]. II. Pruebas anteriores a la 3ª edición (1876) de similares características a ésta. III. Cinco ediciones: 3ª a 7ª. Referencia al título, al dibujo preparatorio y a la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1227.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 20. —Tema desarrollado por el autor en sus artículos de 1941 y 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 244-247, n. 197-198.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 412-413, n. 281. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Cita a Harris, que ignora en que se basó Loizelet para identificar al torero cogido con Pepe-Hillo. Grabado en el anverso de la lámina 11—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 294, n. 257-258. —Ficha técnica del dibujo a la sanguina y aguada de tinta roja [Hamburg Kunsthalle] y de la estampa. Desechada por Goya: defecto del aguatinta en el lado izquierdo, por aplicación directa del ácido. Confrontación de dos fuerzas contrarias: el toro en negro es la representación del mal, el caballo en blanco remite a aspectos positivos. El dibujo muestra la fiesta del toreo, la estampa lo oscuro y misterioso de la corrida (doble visión de Goya)—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 19, 28. —Análisis formal: predominan las composiciones centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la atención del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que fue rehusada por el artista. Comparación con Tauromaquia, 33—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 185. —Estudio técnico de la reserva de barniz—.

A. Martínez-Novillo, “La cogida”, en El siglo de oro de las tauromaquias. Estampas taurinas 1750-1868, Madrid: Comunidad, 1989, p. 154-171, [160-161], n. 168. —Referencias literarias contemporáneas de la cogida de Pepe-Hillo. Posibilidad apuntada por Lafuente de que Goya presenciase el hecho. Alusión a las múltiples estampas populares representando el suceso, así como a otras cogidas de diestros célebres que pudieron influir en Goya. Referencias a los estudios de Lafuente, Luján y Cossío. Análisis de Tauromaquia, 33 y relación con las dos láminas descartadas por Goya, E y F—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 102-103. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 121. —Ficha técnica del dibujo a la sanguina y aguada de tinta roja. Título dado por Loizelet. Reverso del cobre 11—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 106, n. 432.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 37, 39. —Hecho ocurrido el 11 de mayo de 1801. Referencia a Lafuente Ferrari, quien la relaciona con Tauromaquia, 33 y E formando una posible secuencia de la muerte del diestro, ya que existen numerosas estampas populares que representan los tres momentos de la cogida mortal. Coincide con Lafuente en que estos cobres (E y F) fueron desechados por algún defecto técnico y reaprovechados. Composiciones firmadas y tan logradas como la B, la E y la F pudieron ser excluidas por autocensura de Goya a causa del dramatismo de las escenas. Descripción del tema, que denomina desastres de la fiesta. Referencia a la tercera edición—.

J. Wilson-Bareau, “Escenas de toros”, en Goya: el capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid: Museo del Prado, 1993, p. 192, il. 137.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 242-243, n. 267-268.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 222-223, n. 363-364. —Prueba del 2º estado antes del bruñidor adicional y estampa de la 3ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 186, n. 42.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 103-104, [285-289]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 54-55.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 477, n. 3970.

Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 374-375.

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Grabado en la lámina de cobre: “E // Goya”.

En el recto, debajo del margen inferior derecho de la huella, anotación reciente, a lápiz compuesto: “#1176”. Sello del Museo Nacional de Arte Moderno, estampado en tinta morada, en el ángulo inferior derecho de la mancha. Sello en seco circular con la efigie de Goya, debajo del ángulo inferior derecho de la huella. En el verso, interior, zona izquierda, sello del Museo Nacional de Arte Moderno, estampado en tinta morada.

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DIBUJO PREPARATORIO

Sanguina y aguada de tinta roja

190 x 313 mm

GW 1228 // G II 281

Hamburg Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Hamburgo, 38533

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Trazos de lápiz en el borde perimetral

250 x 356 mm [huella] / 315 x 443 mm [papel]

H 241.I.2

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45678

Otros ejemplares del mismo estado: Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45677; Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Inv. 14866-7

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 250 x 356 mm, 1439.90g

Calcografía Nacional, Madrid, 6620

ESTAMPA 3ª EDICIÓN

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

250 x 356 mm [huella]

Firma “Goya” en el ángulo inferior derecho

Editada por E. Loizelet, París (rue des Beaux-Arts, 12), en 1876

H 241.III.3

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45672/5

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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