Esta no lo es menos

Ficha técnica

Número de catálogo
G02397
Autor
Francisco de Goya
Título
Esta no lo es menos
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 67

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
175 x 219 mm [huella] / 250 x 339 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1108

Harris: 187.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “7” a tinta negra.

up

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 279. —Descripción formal y técnica. “Nos parece que al presentar la procesión de la manera que lo ha hecho, ha sido movido, no sólo del deseo de justificar la leyenda, sino para dar lugar con la colocación de la Virgen a que se vean los cuatro palos sobre los que se coloca el vestido, y manifestar así desprovisto de sentido rendir culto a un pedazo de madera. Para quien como Goya en la imagen no ve mas que la materia y no lo que representa, es verosímil esa manera de pensar”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 57. —Descripción formal: destaca la vestimenta, a la antigua, de los dos viejos apoyados sobre sus bastones, que portan a sus espaldas una imagen religiosa. Esta escena, al igual que la anterior, son muestra de la actitud crítica e irreverente ante la devoción del pueblo español—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 397. —Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: fundamentalmente en lo relativo al tono homogéneo y falta de blancos de la segunda—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 395. —Cita textualmente a Mélida, en su interpretación de la lámina. Descripción formal y técnica. “En las antiguas pruebas del artista, los claros de la composición se destacan con pureza y exactitud, no habiendo recibido todavía las modernas aguadas de tinta. El número actual lo llevan también las estampas de los tiempos del autor”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Lefort no menciona los trabajos a punta seca y de aguatinta. Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes de la numeración y de la letra, bordes sin biselar y esquinas sin redondear (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 67 y pequeñas marcas que van de la pilastra a la línea de márgenes, raspaduras finas sobre la santa; 3º con letra, el 7 del 67 ha desaparecido, restos de las marcas y eliminadas las raspaduras, bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 92. —Descripción técnica y formal. “Por su asunto y su leyenda este grabado es una variante del tema del anterior. También es semejante como grabado y conservación”. Diferencias de las pruebas de estado—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 186. —Cuatro estados: 1º antes de la aguada, la punta seca, la numeración y la letra; 2º antes de la aguada, la punta seca y la letra; 3º antes de la letra; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 266. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 67 arriba a la izquierda, añadidos pequeños trazos y toques bruñidos sobre las figuras; 3º con la leyenda y bordes biselados, el número ha sido retocado, márgenes limpios y los raspados han sido eliminados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 9. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con el número 67 [Col. J. Pedro Gil, París y Biblioteca Nacional, Madrid]. 3º con aguatinta y algunos retoques en la cabeza y la pierna izquierda de la figura central, hay un ejemplar en la col. Stirling (Keir)—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil. Prueba del segundo estado con número [Biblioteca Nacional, Madrid]—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 82, 181. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sufrido alguna modificación en el grabado. Conexión temática con la estampa anterior: “el nexo entre las dos estampas está afirmado por el propio Goya en el rótulo puesto al grabado”. Tanto por el concepto como por la técnica, las láminas 42, 43, 66 y 67, están relacionadas con los Caprichos—.

N. Glendinning, “El asno cargado de reliquias en los Desastres de la guerra de Goya”, Archivo Español de Arte, XXV, 139 (1962) 221-230. —El sentido moralizante de los Desastres 66 y 67 aparece en “el número 67, que reproduce el motivo del asno cargado de reliquias, pero dándole un nuevo sentido sustituyendo al animal por seres humanos. Pasa lo mismo precisamente en la segunda parte de la fábula [La Fontaine / Samaniego], en la que se explica el valor alegórico del burro […]. Éste representa, según Samaniego, ‘el hombre sin mérito’ de ‘elevado empleo o riqueza’, que se jacta de su posición sin pensar si la merece”. Glendinning, basándose en la fábula de Samaniego, propone tres posibles interpretaciones que se alejan de la religiosa recurrente hasta entonces y se aproximan a la política: primera, “puede que Goya volviese a criticar a Godoy y a sus amigos (después de su caída), […] ya que se cree que lo había hecho antes bajo la forma de burro en alguno de los Caprichos”; segunda, “identificaría a los hombres ‘cargados de reliquias’ con los que abusaban de la religión por los años 1808, dándole fines políticos y sirviéndose de ella para encubrir acciones nada morales”; y tercera, derivada de la anterior, “podríamos aventurar la opinión de que Goya trataba de los políticos ‘serviles’ y de sus secuaces en estos grabados […] y más tarde algunos de ellos se alzaban con el poder por sus opiniones anticonstitucionales más que por su mérito”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 275-276, n. 187. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes del aguatinta, la punta seca adicional, buril, bruñido y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes del aguatinta, buril, bruñido y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1108.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 293, n. 215. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. De la serie de los Caprichos enfáticos. Relacionada temáticamente y mediante el título con el Desastre anterior. El enlace entre dos obras mediante el título se produce a partir de 1808: Desastres y Álbum C—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 189. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Relacionada con la estampa anterior. Crítica al culto arcaico de las reliquias. Representación de la Virgen de los Siete Dolores, sostenida por la vieja nobleza retrógrada—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 938. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la primera edición. Relación de esta estampa con la precedente a través del título. Sátira del culto mariano exaltado durante la Guerra de la Independencia, a la que las tropas españolas convirtieron en su defensora: cita de un artículo de la Aurora Patriótica Mallorquina (n. 15, de 19 de noviembre de 1812). El culto a la Virgen como símbolo del retorno de la monarquía absoluta—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Fuentes: La Fontaine, Félix María de Samaniego, Ibáñez de la Rentería, Alciato. Glendinning ofrece una explicación global para las láminas 66 y 67, que se basa en la fábula de La Fontaine y en la versión española de Samaniego y de Ibáñez de la Rentería, en las que se describe la presunción de un burro cargado de reliquias ante el que se arrodilla una multitud devota, tal y como se aprecia en la lámina 66. Si sustituimos al asno por el político servil, tal y como ocurre en esta imagen, Goya criticaría al oportunista sin mérito que utiliza la religión con fines políticos amparándose en la ingenuidad de las gentes populares, y que fue personaje habitual en las camarillas de gobierno de Fernando VII. Cada una de las estampas, pues, correspondería a las dos partes de la fábula de Samaniego, una narrativa y otra moralizante—.

W. Hofmann, “Esta no lo es menos”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 111, n. 59. —Referencia dialéctica con la Verdad, representada en el Desastre 82, Esto es lo verdadero. Así como Goya representa a la Virgen como a un simple y vacío fetiche, asume la Verdad la misión caritativa y la credibilidad que tuvo en el Antiguo Régimen la Virgen misma. La figura del fondo recuerda a los disfrazados espantapájaros de los Caprichos, por ejemplo, Lo que puede un Sastre. Para Goya es análoga la superstición y el culto a la imagen, con el que se engaña el hombre mismo—.

R. Alcalá Flecha, “Fuentes emblemáticas del asno cargado de reliquias de la serie Los Desastres de la guerra, de Goya”, Goya, 167-168 (1981-1982) 274-278. —Posible conocimiento por parte de Goya de los Emblemas de Alciato y su utilización en los Desastres 66 y 67. Referencia a la interpretación de Glendinning. “Creemos que Goya en su Desastre 67 intentaba descubrir el envés de la trama que en el 66 había mostrado; de tal manera que si en su Extraña devoción intentaba censurar las funestas consecuencias que sobre el pueblo ignorante y supersticioso tenían esas extrañas devociones que la iglesia auspiciaba, con su Esta no lo es menos intentaba levantar acta de acusación contra los beneficiarios de tal estado de cosas, los partidarios de la España oscurantista y reaccionaria simbolizada en los personajes decrépitos vestidos de antiguallas que, acarreando subrepticiamente esas imágenes religiosas dejando ver el artificio de sus toscas ruedas, atizaban el fuego del fanatismo y la superstición popular”—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, 219-221. —Relacionada con el Desastre 66: transposición del asno portador de la reliquia a los portadores de vírgenes, viejos caballeros vestidos trasnochadamente, apesadumbrados por el peso opresor de las imágenes. “Que se hayan puesto en lugar del asno, es una de las tantas ironías de Goya. Ahora bien, ese apesadumbrado andar, ese carácter procesional que toda la escena tiene –no sólo desde el elemental punto de vista temático- cobra únicamente sentido a partir del tema de la superstición que tanto pesa”. Relación con el siguiente Desastre—.

M. Armstrong Roche, “Extraña devoción!”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 432-434, n. 154. —Relación conceptual entre los Desastres 66 y 67. Posible identificación de las imágenes con Nuestra Señora de la Soledad y la Virgen de Atocha. Los dos aristócratas decrépitos que, vestidos con trajes pasados de moda, llevan indecorosamente a hombros la imagen de la Virgen, simbolizan “persistencia de los privilegios de la nobleza a pesar de que ésta no correspondiera con mérito o servicio a la sociedad, así como su fracaso para adaptarse a una sociedad cambiante […]. Las vetustas figuras que llevan a la Virgen pueden representar a los serviles que sostenían la monarquía absoluta”. Relación con el Sueño 16, Crecer después de morir—.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 47-48 —Representación de personajes con vestidos de otra época como modo de mostrar la triste pervivencia en el presente de las ideas del pasado. Relación con otras obras de Goya en las que aparecen estas pervivencias del pasado: dibujo 87 del Álbum C, dibujos del Álbum F representando duelos, primeras estampas de la Tauromaquia. Referencia a Glendinning—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 96, n. 381.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 44. —En relación con el Desastre 66. Notas históricas y referencias literarias contemporáneas sobre las procesiones organizadas tras la guerra por aquellos que habían tratado de convertirla en una cruzada contra la herejía. Identificación de las imágenes con la Virgen de la Soledad, a la que se encomendaba la salud del monarca, y la Virgen de Atocha, en cuyas manos dejó el reino Fernando VII en 1808. Referencias literarias contemporáneas—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 176, n. 282.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 101, il. 49.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [243-245]; v. II, p. 127-129, [237]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 466-467, n. 3917.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 125.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 222-224.

J.M. Matilla, “Desastre 66. Extraña devocion! / Desastre 67. Esta no lo es menos”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 334-337, n. 112-113.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 214-215.

up

2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

up

67 // Esta no lo es menos.

up

Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXVII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 67 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

up

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04265

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, AGUADA, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y punta seca

176 x 217 mm [huella] / 219 x 310 mm [papel]

Número “67” en el ángulo superior izquierdo

H 187.I.3

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/42

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, buril y bruñidor

179 x 220 mm [huella]

Número “67” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Esta no lo es menos”.

H 187.I.4

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.69

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 179 x 220 mm, 751.13g

Calcografía Nacional, Madrid, 3573

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04393 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “7” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00715 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02261

up
Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir