Esto es lo verdadero

Ficha técnica

Número de catálogo
G00750
Autor
Francisco de Goya
Título
Esto es lo verdadero
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 82

Edición
Posterior a la 2ª ed. [Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, 1959]
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel continuo crema (falso verjurado)
Medidas
177 x 217 mm [huella] / 252 x 329 mm [papel]
Procedencia
Calcografía Nacional, Madrid; Museo del Prado
Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1138

Harris: 202.III.2

Entre 1958 y 1959 la Academia de San Fernando encarga dos ediciones de las láminas de los Desastres 81 y 82, sin grabar en los cobres las leyendas de las estampas del Álbum de Ceán. Para la primera edición se realizó una tirada corta destinada a la presentación a los académicos; con motivo de la segunda edición se tiraron ciento diez estampas de cada lámina, con numeración manuscrita y sello de la Calcografía Nacional. Los ejemplares conservados en el Museo del Prado de los Desastres 81 y 82 debieron ser estampados en fechas ligeramente posteriores a la segunda edición, sobre papel similar a aquella.

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C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 40, 119. —Alusión a Lefort. Referencias a Jean Journet, Fourier, Saint-Simon, Jean Reynaud, Proudhon y Cabet. Descripción formal e interpretación en clave alegórica. “En una plancha totalmente inédita y cuyo cobre mismo, sin duda confiscado por la Inquisición o escondido por temor se encuentra en manos de Lefort, el artista representa a una joven simbólica, rodeada de rayos, acogiendo a un hombre viejo desgastado por la lucha, agotado, inclinado hacia el suelo, sosteniendo apenas su almocafre: la larga barba, el aspecto ajado, revelan una inmensa lasitud; es el pueblo de Jean Journet; ella le muestra el cielo incandescente, resplandeciente, el futuro se acerca, futuro espléndido y dulce al mismo tiempo, la abundancia, la justicia, la tranquilidad, la severidad y la fuerza; flores y niños enlazados caen del cielo y revolotean en esas irradiaciones simbólicas. Al pie de la figura, un cordero busca refugio, un niño en la cuna se protege bajo el pliegue de su falda. Es la idea de Fourier, de Saint-Simom, la teoría de Jean Reynaud, la Icaria feliz, Proudhon, Cabet, todos los utopistas honrados a quienes preocupa el amor de la humanidad y todos los reformadores en estado embrionario presentidos al final del siglo dieciocho en España por un pintor aislado en una sociedad ignorante y fanática”. Reproducción xilográfica—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 398-399. —Inédito, junto al 81. Conclusión filosófica de la idea desarrollada por Goya en la segunda parte de la serie. Descripción técnica y formal—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 403. —Referencia a Yriarte, que reproduce esta estampa como un grabado en madera. La pone en relación con las láminas 79 y 80. Descripción formal y técnica. “Goya terminó con tan bellísima alegoría los Desastres de la guerra, alegrando el espíritu ante el símbolo de la paz y de la prosperidad de nuestra patria, en una serie cuyo primer grabado era un lúgubre y siniestro emblema”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Los bordes de la plancha están sin biselar. Relacionada con la anterior, explicación e historia común. Sólo se conoce una vieja edición en la Biblioteca Nacional de Madrid—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 99. —Descripción técnica y formal. Alude a la paz futura y al fin de las calamidades provocadas por la guerra. “Es esta composición la conclusión filosófica de toda la obra y parece afirmar las aspiraciones humanitarias del artista. […] La vida del hombre en su paso por la tierra tiene, al menos, la compensación piadosa de ser breve”. Reproducción fotomecánica—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 201. —Tres estados: 1º antes del aguatinta, el bruñido, el buril y la numeración; 2º y 3º anteriores a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre y su historia. Reproducción fotográfica del 1er y 2º estado. Referencia a ventas. Citas de Yriarte y Beruete—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 268. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Bordes sin biselar. Por error señala que el título y el número aparecen manuscritos a lápiz por Goya en la prueba de la Biblioteca Nacional de Madrid. Alude al descubrimiento de esta plancha por Lefort—.

M. Velasco Aguirre, Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 10. —Referencias al ejemplar de Ceán Bermúdez, también llamado de Carderera. Las láminas 81 y 82 no fueron publicadas por la Academia en su primera edición, “ignorándose su existencia hasta el año 1877 [sic], en que el propietario de los cobres, M. P. Lefort, los ofreció a aquella Corporación”. Comenta la difícil interpretación, tanto de estas dos láminas como de las que les anteceden—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 12. —Cita el número de catálogo de Delteil. 1er estado, antes del aguatinta y de los añadidos en el vestido de la mujer, el ejemplar de la col. Stirling (Keir) no tiene número pero esto no quiere decir que sea anterior al primer estado, ya que el número puede no haberse estampado por un fallo de estampación. También hay un ejemplar del primer estado en la colección de J. Pedro Gil, que tiene el número 82. 2º estado, con aguatinta y retoques de punta seca. “La prueba de la col. Stirling (Keir) está un poco retocada con lápiz en el manto, encima de la cabeza de la oveja y en la sombra de la derecha”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y a Dodgson. Prueba del segundo estado, con número y aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid]. Comenta que el primer estado se encuentra en la colección Pedro Gil y en la de Stirling—.

J. López-Rey, Goya y el mundo a su alrededor, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1947, p. 33-34.

C. Astor de Boelcke, “Sobre la adquisición y estampación de los Desatres de la Guerra y de los Proverbios”, Archivo Español de Arte, 24 (1951) 263-264. —Se refiere a la historia de las planchas 81 y 82, que estaban en posesión de P. Lefort, quien después de haberlas ofrecido a la Real Academia de San Fernando al precio de 2.000 reales y siendo rechazadas por esta institución, decidió donarlas en 1870 a la Academia a cambio de un ejemplar de las dos colecciones de Goya y otro de Llaguno y de las Coronas de Guarrazar. Incluye la siguiente nota: “Hoy día, estas planchas 81 y 82 no están en la Calcografía, y, según el señor don Adolfo Rupérez, no estaban los últimos cuarenta años”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 49, 76, 190. —Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio. Goya concibe la serie como una unidad poemática, con un desarrollo interior que “comienza con las graves notas de los Tristes presentimientos y termina con el esperanzador acorde de Esto es lo verdadero”. Estas dos láminas sirven de ejemplo para comprender la concepción sinfónica que Goya dio a la serie. “He aquí que la Paz, robusta madama vestida con lujoso y recargado atuendo que nos recuerda los pomposos uniformes de la corte napoleónica, avanza confianzuda para poner la mano sobre el hombro del nuevo héroe que Goya nos presenta, […] el fuerte, barbudo y bondadoso proletario que, en una etapa histórica curada de quimeras, arrancará a la tierra los frutos que aseguren un bienestar material a los hombres fatigados de estériles luchas y reconciliados ahora por igualdad fraterna. Con esta lámina Goya remataba y daba sentido a todo su vejamen de la guerra y, al mismo tiempo, a toda una lamentable situación política y social que amargó, entre 1814 y 1820, sus convicciones de progresista ardoroso”. “Lo verdadero es la Paz y el Trabajo, cuyos frutos producen, sin duda, la Abundancia, y en esto se encierra la filosofía de este hombre del XVIII, hijo de una razón tocada ya de materialismo. Toda la ideología del siglo XIX está aquí ya contenida”. Referencia a Proudhon—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 295-296, n. 202. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del biselado, el número, el aguatinta, el bruñido y el buril [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes del aguatinta [1 estampa]. I.3. Prueba de estado definitivo [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición: Lefort 1870 [9 estampas] y Calcografía 1957-8 [2 estampas]. III. Dos ediciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1138.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 295, n. 247. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston], con su descripción técnica. Descripción formal. Menciona el informe de reforma agraria escrito por Jovellanos en 1798. En la línea de interpretación de Lafuente, relaciona la estampa con todos los proyectos de reforma agraria que se pensaron durante la Ilustración y que se incluyeron en la Constitución de Cádiz cuando volvió a ser promulgada en 1820. En esta época Goya renumeró los Desastres con la intención de editar la serie, lo que no ocurrió debido al retorno de Fernando VII y a la anulación de la Constitución en 1823. Referencia a la historia de las planchas 81 y 82 que fueron encontradas y regaladas a la Calcografía Nacional por Lefort—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 310-311, n. 230. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Relacionado con los Desastres 79 y 80. Símbolo de “la Justicia o la Libertad reinando de nuevo sobre los hombres”. Mismo ideal de los Caprichos. Representación de la fe en el trabajo, presente también en los Álbumes C y E—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 194. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción formal. “Los hombres deben aprender que la razón les ha sido dada para que trabajen en paz y en concordia. [...] Aquí la Paz abraza al Trabajo, indicándole los rayos de la aurora naciente; la prosperidad que espera al hombre pacífico y trabajador”. El futuro que le fue robado al hombre en la primera lámina, ahora le es devuelto, para que fabrique su propio destino—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 968. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. La representación casi caricaturesca del viejo alude quizá al buen salvaje del pensamiento ilustrado, un ser primitivo y bueno. “El artista hace una síntesis del pensamiento filosófico del siglo XVIII. De una parte preconiza el retorno a la naturaleza, y de otra fundamenta la felicidad del hombre en la abundancia que el trabajo y la tierra le ofrecen. Conclusión positiva, pero pasada. Goya sabe bien que no es posible la felicidad sin la libertad, por lo que se exilió voluntariamente en 1824. El diálogo entre el buen salvaje y Ceres forma parte del conjunto de tópicos del Siglo de las Luces. Si Goya termina así la serie, es porque el presente no le ofrece la mínima esperanza, y la mejor imagen de la paz es, para él, aquella de una edad de oro en la que el hombre labraba su fortuna con el sudor de su frente”—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 30-31.

W. Hofmann, “Esto es lo verdadero”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 156-157, n. 108. —Goya ya no presenta la Verdad como referencia simbólica, sino como personificación de carne y hueso. Detrás de la presentación del campesino y la mujer se esconden dos alegorías: la Verdad, y su viejo padre, el dios del tiempo Cronos. Referencia a Nicolás Fernández de Moratín, El arte de las putas, quien sostenía que detrás de una campesina a menudo se esconde una Venus de Tiziano. Semejanza formal con el cuadro de Jacopo Robusti Tintoretto, La dama que descubre el seno [Museo del Prado, P00382]. Quizá se inspiró Goya en la comedia de Lope de Vega, San Isidro Labrador, que narra la boda del santo con santa María de la Cabeza—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 30-31.

M. Armstrong Roche, “Esto es lo verdadero”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 451-454, n. 163. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción formal e iconográfica. Esta estampa responde a la pregunta acerca de la marcha del problema campesino bajo el régimen constitucional. Formas tradicionales de representación alegórica de la Agricultura. Notas históricas sobre los postulados liberales de valoración del trabajo manual como fuente de riqueza: referencias literarias contemporáneas (Feijoo, Samaniego, Jovellanos…) y citas de la historiografía actual (Artola, Anes, Glendinning…). Comparación con el dibujo preparatorio. Falta de idealización en la estampa a fin de evitar la tendencia arcádica de la literatura pastoril del siglo XVIII—.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 45, 48-49. —“En la lámina 79, un obispo da la bendición en lugar de intentar salvar a la Verdad; pero en la lámina 82 es la Verdad, quizás reencarnada en una parodia que lleva la capa del obispo, quien imparte la bendición. De la misma manera que se hace hincapié en la repetición de los actos brutales de la guerra a través, por ejemplo, de los montones de cadáveres repetidos que aparecen en las láminas 21 a la 23 de las estampas de la guerra, y en los correspondientes pies, ‘Dará lo mismo’, ‘Tantos y más’, ‘Es igual en todas partes’, también la repetición de la bendición implica que la religión va inevitablemente acompañada de abusos”. Sacralización del tema cristiano del Jardín del Edén. Representación de la victoria de la Verdad sobre los instintos animales. “El pie de la lámina 82 dice ‘Esto es lo verdadero’ en oposición a la ‘Verdad’ de las láminas 79 y 80. Quizás no se trate para nada de la ‘Verdad’, sino más bien de una parodia de la creencia de que existe algo llamado ‘Verdad’ que puede triunfar sobre la naturaleza humana, ya que en la lámina 79 parece llevar la capa del obispo y, como él, hace el gesto de bendecir, mientras centra su mirada en el hombre hirsuto y con aspecto de mono que tiene al lado. De la misma manera que ella puede ser un simulacro de ‘Verdad’, él puede ser una parodia de la visión de Rousseau del ‘hombre primitivo’ como ser inocente. Probablemente ésta fue, sin más, la concepción inicial que tuvo Goya de esta estampa, como lo sugiere el rostro caricaturizado de la ‘Verdad’ y la sonrisa torcida de las ovejas que aparecen en el dibujo preparatorio”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 99, n. 394.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 48. —Epílogo de la serie. Referencia a Lafuente Ferrari. Símbolo de la paz y el trabajo cuyo fruto es la abundancia—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 219, n. 234.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 190, n. 308.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [291-293]; v. II, p. 164-167, [252]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 468, n. 3932.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 127-128.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 251, n. 129.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 231-232.

J.M. Matilla, “Desastre 79. Murió la Verdad / Desastre 80. Si resucitará?”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 348, n. 118-119, il. 118.1.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 244-245.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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Letra “Arches”, 17 x 52 mm; papel fabricado por la empresa papelera francesa Arjomari, resultante de la fusión en 1954 de las marcas Arches, Johannot, Marais y Rives

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Grabado en la lámina de cobre: “82”.

En el recto, margen inferior derecho, a lápiz compuesto, anotación reciente: “# 750”.

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D03986

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte y punta seca. Toques de lápiz compuesto

177 x 219 mm [huella]

H 202.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchse Fund, 51.1696

PRUEBA DEFINITIVA

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

177 x 219 mm [huella]

Número “82” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Esto es lo verdadero”.

H 202.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.84

Otro ejemplar del mismo estado en Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/53

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 219 mm, 600.08g

Calcografía Nacional, Madrid, 3588

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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