Esto es peor

Ficha técnica

Número de catálogo
G02367
Autor
Francisco de Goya
Título
Esto es peor
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 37

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada y punta seca. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
155 x 208 mm [huella] / 249 x 341 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1052

Harris: 157.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “4” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 37

A través de los títulos de sus grabados, Goya establece elementos de ilación que permiten establecer comparaciones entre unas estampas y otras. Tal es el caso de Esto es peor, donde la forma en que el hombre ha sido ejecutado es peor que otras en la sucesión de atrocidades. En esta escena se produce un salto cualitativo en la barbarie, y Goya nos lo avisa; pasa de mostrarnos a los ajusticiados mediante métodos convencionales a ofrecernos una forma de tortura, en la que el hombre es asesinado, desnudado, mutilado y empalado.

Tradicionalmente la estampa ha sido interpretada como la representación de una bárbara ejecución de un guerrillero a manos de soldados franceses a los que se ve al fondo. Una prueba de estado conservada en el Museum of Fine Arts de Boston tiene al dorso, de mano de Goya, la inscripción “el de Chinchón”. Como es bien sabido, el artista tenía un hermano en la localidad madrileña que pudo referirle sucesos acontecidos durante la guerra. Sabemos que el 27 de diciembre de 1808 cuatro soldados franceses fueron asesinados en la localidad, y que dos días después las tropas francesas, como represalia, asaltaron la población, saquearon e incendiaron numerosos edificios y ejecutaron a ochenta y seis vecinos, unos en las calles y otros en el camino de Aranjuez, donde estaba instalado el cuartel de las tropas imperiales.

Esta estampa enlaza formalmente con el Desastre 39 Grande hazaña con muertos, en el que se ve a otros tres hombres mutilados y que los historiadores han identificado, sin embargo, con soldados franceses. Bajo este prisma, encontraríamos en estas dos obras las dos caras de una misma moneda, la brutalidad de los bandos contendientes con sus enemigos.

Pero un análisis detallado de la estampa nos ofrece otra posible lectura. Si tenemos en cuenta la relación formal de las dos obras, y sabemos de la violencia desmedida que el pueblo también ejerció durante el levantamiento, bien podríamos interpretar ambas obras como la representación complementaria de los cuatro muertos franceses habidos en Chinchón. Así entendidas, el grupo de franceses que vemos al fondo estaría asesinando a los civiles como represalia ante la brutal acción cometida contra su compañero.

Pero independientemente de cómo identifiquemos a las víctimas, al privarnos de referencias claras, Goya trasciende la representación concreta de un suceso para convertirse en una imagen icónica de la crítica hacia la violencia extrema, venga de donde venga.

Goya utiliza de nuevo el árbol, ya muerto, como potro de tortura en el que el cuerpo mutilado del hombre aparece ensartado. La punta de la rama que asoma dejando un reguero de sangre por la espalda es uno más de esos pequeños detalles que el artista va dejando a lo largo de toda la serie y que ayudan a hacer de la misma uno de los más grandes alegatos contra la violencia. Para finalizar, Goya muestra un bello cuerpo humano, de clara raíz clásica, y con evidentes vinculaciones formales con el Torso Belvedere, obra que había tenido ocasión de ver en Roma en su juventud y que dibujó en su Cuaderno italiano. El contraste entre la belleza del cuerpo y la fealdad de la dramática expresión de dolor de su rostro constituye un oxímoron de gran fuerza expresiva ante el que es imposible permanecer indiferente.

J.M. Matilla, “Desastre 37. Esto es peor”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 310, n. 98.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 275. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 53. —Descripción formal. Número antiguo, 32—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 392. —Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: fundamentalmente en lo relativo al tono uniforme de las segundas—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 381. —Descripción formal y técnica. Toques de punta seca en la pierna derecha, la espalda y en el cabello del cadáver, el fondo es de aguatinta. Las antiguas pruebas tienen el número 32—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º, antes del número, de la leyenda, aguatinta en casi toda la plancha (sólo se ve el futuro límite a la derecha del soldado caído), bordes sin biselar, (no descrito); 2º, con el número 32; 3º, con el número 37, aguatinta y punta seca, rayajos en torno a la cabeza del empalado; 4º, con leyenda, rayado casi irreconocible, bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 82. —Descripción técnica y formal. “La composición de esta obra y la expresión de tremendo dolor que refleja la figura de primer término son admirables. Consérvase el cobre muy bien, sin haber perdido las preciosas finezas que mostraba desde la primera tirada”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 156. —Cinco estados: 1º antes de la punta seca, la aguada, la numeración y la letra; 2º y 3º antes de la aguada, y la letra y con variantes en la numeración; 4º antes de la letra; 5º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 3er estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 261. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º, antes de la numeración, aguatinta muy débil [Kupferstichkabinet, Berlín]; 2º, con el número 32 abajo a la izquierda; 3º, con el número 37 arriba a la izquierda, aguatinta intensificada y toques de punta seca; 4º, con la leyenda y los bordes biselados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 6. —Cita el número de catálogo de Delteil. En la col. Stirling (Keir) se conserva una prueba del estado 1º, antes del aguatinta y del número 32, retocada con carboncillo y en el verso lleva manuscrito, probablemente por Goya, ‘el de Chinchon’. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un estado sin describir, intermedio entre el 1º y 2º, con el aguatinta pero sin ninguna otra modificación. Esta prueba demuestra que Delteil se equivoca al decir que el aguatinta no fue añadida hasta el 4º estado y los retoques de punta seca en la pierna del empalado fueron añadidos en el 2º estado. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un 4º estado—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 64, 161. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil y C. Dodgson. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado y su localización. Prueba retocada por Goya con carboncillo y con una inscripción en el verso que dice: ‘el de Chinchón’, que parece aludir a un hecho real conocido por el artista [Col. Stirling, Keir]. Escenas de barbarie. “Esto es peor, peor cien veces que la muerte para la pobre víctima supliciada, aquí, al parecer, un guerrillero español, y peor también para la calificación moral de los verdugos”. “La impresionante estampa, excelente como grabado, nos pone ante los ojos el refinamiento de la crueldad humana capaz de avanzar más allá de la muerte”—.

N. Glendinning, “El asno cargado de reliquias en los Desastres de la guerra de Goya”, Archivo Español de Arte, XXV, 139 (1962) 221-230. —Referencia a Lafuente Ferrari, que destacó la ilación específica entre las leyendas de muchas de las láminas de la serie. A diferencia de otras de las series grabadas por Goya, en Los Desastres hay una conexión entre unas estampas y otras no solamente en las imágenes sino también en el texto que las acompaña, muchas de ellas encadenadas gramatical o conceptualmente. Esta lámina y la número 46 sirven de ejemplo a este respecto—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 234-235, n. 157. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de número, aguada, punta seca, líneas de borde, arañazos y letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de número, punta seca, líneas de borde y letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de letra [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. Referencia a la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1052.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 177-178, n. 141-142. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.1, inscripción manuscrita por Goya en el verso ‘el de Chinchon’ [Museum of Fine Arts, Boston]; Harris I.2 [Kupferstichkabinet, Berlín]; con su descripción técnica. Referencia a un hecho real, la matanza de Chinchón en diciembre de 1808, las fuentes contemporáneas hablan de una represalia por la muerte de dos soldados franceses, citado por Gabriel H. Lovett, Napoleón and the Birth of Modern Spain (Nueva York, 1965) y Narciso del Nero, Chinchón desde el siglo XV (Madrid, 1958). Alude al hermano menor de Goya, Camilo, que fue cura en Chinchón y pudo referirle el suceso [carta de Goya a Zapater, col. Casa Torres]—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 93. —Descripción técnica. Descripción temática. Esto es peor que los ajusticiamientos, “porque aquí la muerte se une a la tortura y el escarnio”, dejando el cuerpo del mutilado empalado en un tronco del camino para que sea visto por todos—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 898. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre las pruebas de estado y la estampa de la primera edición, con referencias a Dodgson, Delteil y Lafuente. Al igual que la estampa anterior, presenta un aspecto inacabado, visible en la base del tronco del árbol—.

W. Hofmann, “Esto es peor”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 136, n. 87. —Referencia a la prueba de estado del Museum of Fine Arts de Boston con la inscripción manuscrita ‘el de Chinchon’. A menudo Goya une el ser humano a un árbol, para convertir esa unión en una ‘sobrefigura’ (Überfigur): aquí representa una matanza bárbara, donde hay una correspondencia entre la rama cortada y el brazo mutilado—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 218. —El árbol como elemento compositivo de importancia, asociado a los Desastres que muestran torturas y ejecuciones, láminas: 20, 31, 32, 33, 36, 37, 38 y 39. “No es un árbol cualquiera […] sino el árbol leñoso y reseco, con pocas hojas, pelado […] que muestra las consecuencias, los rastros de la batalla. Un árbol que se contrapone a aquel, cuidado y amable, que apareció en los cartones”—.

V. Bozal, “El árbol goyesco”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 129-130. —Valor simbólico del árbol en la obra de Goya. “Hay que señalar el parentesco entre árbol y cucaña, también el que existe entre árbol y horca, cuando no entre árbol y ‘palo’ para ajusticiados, en el que disponer la argolla del garrote. La articulación de tal parentesco se produce en estos años y tiene en la serie de los Desastres sus manifestaciones más complejas: el palo al que se ata a los fusilados [Desastre 15], el del garrote [Desastres 34 y 35], aquel que se utiliza para ahorcar y mutilar [Desastre 3,1 32 y 36], en el que se empala [Desastre 37 y 39]. En todos los casos muestra un escrupuloso cuidado en la representación de los árboles. Aparecen sus ramas a veces tronchadas, como las vidas humanas, descortezados los troncos, mutilados o caídos, como los cadáveres que en ellos han sido ejecutados. […] Pero quizá ninguno sea tan estremecedor como el empalado de Esto es lo peor: la figura humana, mutilada y descoyuntada, envilecida en su tortura, ha bestializado el gesto por la crueldad y se ha convertido así en un elemento natural y salvaje, uno con el árbol. El árbol, torturado él, es el elemento de la tortura: la naturaleza terrible se hace con el torturado, como si el horror fuera el único mundo posible: aquella unión que el gozo podía producir se ha invertido completamente”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 92, n. 353.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 38-39. —Forma parte de un conjunto de horrores que va desde el Desastre 31 al 40, coincidente con las palabras de Casti. Reflejo de las bárbaras acciones ejecutadas por los españoles, a los que Goya parece no atreverse a mostrar. Referencias literarias contemporáneas sobre la violencia ejercida por los españoles contra los sospechosos de traición—.

G. Volland, “Esto es peor”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p. 175-177. —El apaleamiento se asocia a una violación y es por tanto al igual que la castración, un acto de barbarie que acerca a la víctima masculina, en el momento de la muerte, desprovista de sexo y por eso afeminada, a las víctimas femeninas. Solamente así le puede parecer a Goya (misógino según Vollan) creíble presentar a una víctima masculina. Similitudes formales y de contenido en un dibujo de Aubrey Beardsley, Juvenal azota a una mujer (1897)—.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 103-106, il. 51.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [164-165]; v. II, p. 76-78, [207]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 463, n. 3887.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 115.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 91-92.

P.E. Mangiante, “Fuentes italianas de la gráfica goyesca”, en Goya e Italia, Zaragoza: Diputación Provincial, 2008, p. 305.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 214.

J.M. Matilla, “Desastre 37. Esto es peor”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 310-311, n. 98.

N. Santiáñez, Goya/Clausewitz: paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona: Alpha Decay, 2009, p. 59-63.

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37 // 32 [raspado] — Esto es peor.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXXVII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 37 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y PUNTA SECA

Aguafuerte. Retocado a lápiz negro

157 x 208 mm [huella]

Inscripción en el verso, a lápiz: “El de Chinchon”

H 157.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1660

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA Y LÍNEAS DEL BORDE

Aguafuerte y aguada

157 x 208 mm [huella]

H 157.I.2

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk, 769-1906

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada y punta seca

157 x 208 mm [huella]

Número “37” en el ángulo superior izquierdo; número “32” [raspado] en el ángulo inferior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Esto es peor”.

H 157.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.39

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 157 x 208 mm, 545.82g

Calcografía Nacional, Madrid, 3543

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04363 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “4” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00592

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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