Estragos de la guerra

Ficha técnica

Número de catálogo
G02360
Autor
Francisco de Goya
Título
Estragos de la guerra
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 30

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
140 x 169 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1044

Harris: 150.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

En el anverso de la lámina de cobre correspondiente al Desastre 30 está grabada la mitad de Paisaje con cascada [G02276]. La otra mitad, en el anverso de la lámina del Desastre 14.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 30

El sustantivo “estragos” que Goya empleó para titular esta estampa es bien elocuente de lo que quiso representar, atendiendo a la definición del diccionario de Real Academia Española: “Daño hecho en guerra, como una matanza de gente o la destrucción de la campaña, del país o del ejército”, y en una segunda acepción “ruina, daño y asolamiento”. Tal podría haber sido el título de la serie, sin embargo cuando la Real Academia de San Fernando la editó por primera vez en 1863 recurrió al vocablo “desastres”, de menor precisión semántica.

Tanto el dibujo preparatorio como la estampa definitiva de este Desastre, muestran una perfecta concordancia entre el título y lo representado: los daños que la guerra causa sobre las personas y las cosas, especialmente importantes estas últimas en el valor significativo de la obra. Como han apuntado los críticos desde el momento de su publicación hasta nuestros días, es muy probable que Goya se inspirase en las numerosas referencias contemporáneas sobre los efectos causados por los bombardeos franceses de las poblaciones asediadas. Zaragoza y, en menor medida, Gerona marcan dos puntos de referencia de los que Goya hubo de tener conocimiento, de la primera de forma directa tras su visita a la capital aragonesa y de la segunda a través de las crónicas de la época. En cualquier caso Goya rompe con el modo en que sus contemporáneos representaron los efectos de los sitios. Gálvez y Brambila en su serie de las Ruinas de Zaragoza (1812) dedicaron un buen número de estampas a mostrar los edificios bombardeados por los franceses, centrándose en las ruinas de aquellos de carácter emblemático como iglesias, conventos, seminarios y hospitales, y en las que las figuras humanas constituían un elemento pintoresco que ayudaba a marcar la escala de una ruina que entronca con la estética de lo sublime, tan en boga en la Europa de aquellos años. Sin embargo Goya va a optar por una imagen absolutamente novedosa, en la que va mostrarnos una visión imposible, pues se sitúa como observador en el interior mismo del edificio bombardeado y en el preciso momento en que éste se derrumba por efecto de la explosión. Sólo a través del arte es posible mostrar al espectador una imagen como ésta, capturando un suceso que transcurre en una décima de segundo. Pero además de eludir los escenarios simbólicos habituales, sitúa el suceso en un lugar anónimo, una casa de una población cualquiera, en la que perecen hombres, mujeres y niños, mezclados entre las vigas y los cascotes. De nuevo los cuerpos de las víctimas destacan en blanco sobre el intenso fondo de aguafuerte, mostrando su desnudez, en prueba de que la belleza también perece bajo la violencia. Goya cuida hasta los mínimos detalles, nada escapa a su ingenio, todo lo mostrado tiene una intención, y así el elegante sillón de brazos que cae al tiempo que la mujer, denota la elevada condición de sus propietarios, una seña de que la violencia afecta a todas las clases por igual.

J.M. Matilla, “Desastre 30. Estragos de la guerra”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 296-297, n. 89-90.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 274. —Descripción formal y técnica. Posible representación del bombardeo de Gerona—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 53. —Descripción formal. “La horrible confusión que ocasiona esta catástrofe está enérgicamente reflejada”. Plancha firmada—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 391. —Técnica. Todas las pruebas de estado sólo con aguafuerte y con número y antes de punta seca—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 378. —Cita textualmente a E. Mélida. Descripción formal y técnica. Firmada en el ángulo inferior izquierdo. Diferencia las distintas pruebas: “Las antiguas pruebas no tienen más diferencia, en su primer estado, que son antes de todo número; y en segundo, que llevan el que hoy vemos borrado en el ángulo inferior de la margen izquierda”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —El número 21 borrado parcialmente en la edición de 1863. Mal grabada. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º, antes de la numeración, del aguatinta y de la letra, con punta seca y toscos retoques a buril en la cabeza de la mujer, borde inferior sin limpiar y bordes sin biselar; 2º, con número 21 y aguatinta; 3º, con el número 30; 4º, con letra y bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 80. —Descripción técnica, formal y compositiva. Diferencias técnicas y de numeración de las pruebas de estado y la edición actual de la Academia. “Las pruebas antiguas son de aguafuerte puro y anteriores a número. Sin embargo, debió haberlas con número, pues hoy aparece ilegible su rastro en el margen inferior izquierdo. En el superior del mismo lado ostenta el 30 de la serie de la Academia”. “Es una composición muy atrevida, que a fuerza de querer ser terrible resulta un poco demasiado ingenua e infantil”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 149. —Cuatro estados: 1º, 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio del Museo del Prado. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio y del 1er estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 260. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º, antes de la numeración y con la punta seca [Kupferstichkabinet, Berlín]; 2º, con el número 21 abajo a la izquierda y aguatinta; 3º, con el número 30 arriba a la izquierda, bordes biselados y ángulos redondeados; 4º, con la leyenda y los bordes biselados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 5. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º, antes del número 21, se conservan ejemplares en el Staatliches Kupferstichkabinett de Berlín, en la colección de Georges Provôt de París, además de los cuatro nombrados por Delteil. En la col. Stirling (Keir) se conserva un 3er estado. Temática. Cita a Beruete que califica la lámina de ingenua e infantil—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y a Beruete. Prueba del primer estado antes del número. Papel con filigrana SERRA. En oposición a las objeciones que Beruete hacía a la composición de esta lámina, por considerarla demasiado ingenua e infantil, Lafuente cree que es magnífica y muy interesante. “En ella apreciamos cómo Goya, artista de movimiento, como su contemporáneo Beethoven, con el que tanta afinidad presenta su genio, se complace en esta representación del instante insostenible; otro aspecto curioso de esta plancha es la mujer semidesnuda, caída en primer término; es otra nota muy de Goya, que pudiéramos llamar de la sensualidad en lo terrible, cuyo más hiriente ejemplo en la serie está en la mujer muerta del número 64, Carretadas al cementerio”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 62, 156. —Referencias a Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Inspirada en los sucesos del sitio de Zaragoza. Descripción técnica y formal. Explicación de las distintas pruebas de estado y dibujo preparatorio. Efectos de un bombardeo, víctimas civiles de la guerra. Sensualidad en lo terrible (complacencia con que Goya describe las bellas formas de la mujer semidesnuda), relación con los Desastres 11, 13, 41, 50 y 64. Expresa su discrepancia respecto a Beruete que valoraba muy poco esta estampa. “Creo que es la primera vez que se presenta en la historia del arte, con esta inmediatez impresionante, una escena de bombardeo de que es víctima la población civil; pero además del excelente dibujo, el contraste de mancha clara y oscura está logrado eficazmente; la vivacidad, la instantaneidad que Goya persigue, no eran, desde luego, compatibles con una académica composición correcta”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 222, n. 150. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes del número y la letra [7 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones con la lámina en buenas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y a la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1044.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 172-173, n. 136-137. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston]; con su descripción técnica. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio con las diferencias respecto al grabado. Alude a que la mayoría de los dibujos preparatorios que se conservan de la serie son sanguinas y en el mismo sentido que las estampas, sin embargo, este dibujo es una aguada con tinta sepia en sentido contrario a la estampa, por lo tanto, el dibujo no pudo transferirse directamente. Plancha reutilizada, debido a la escasez de cobre durante la guerra. Cita de Charles Vaughan, Narrative of the Siege of Zaragoza (Londres, 1809) que se refiere al bombardeo de un edificio en el centro de Zaragoza en junio de 1808. Destaca la audacia y la intuición de Goya en esta composición, extremadamente innovadora, que relaciona con una fotografía por la inmediatez que refleja. Esta prueba de estado tiene unos retoques hechos a lápiz, que posiblemente fueron realizados por uno de sus propietarios el infante Don Sebastián, que también fue el propietario de otra estampa retocada, Escapan entre las llamas—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 244-245, n. 189. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Semejanza del título de la estampa con el de la serie puesto por la Academia en 1863 y con la serie de Callot Las miserias de la guerra. “Verdadera instantánea fotográfica a 1/1000 de segundo”. Diferencias con el grabado. Sillón como “irrisorio símbolo, en su caída, de una vida confortable que se acaba en tragedia”—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 79. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: efectos de un bombardeo sobre una casa burguesa. “La guerra no respeta a la población civil, destruyéndola con todo cuanto posee”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 887-888. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la estampa de la primera edición. El tema de la infancia víctima de la guerra es frecuentemente representado en la serie, sobre todo en las estampas relacionadas con el hambre. Referencia a Beruete que tilda la composición de pueril. La estampa es la expresión de lo que Goya piensa de la guerra: el mundo al revés, el caos y la irracionalidad. Prueba de estado. Hipótesis de que esta escena de bombardeo evoque un episodio del primer sitio de Zaragoza, cuyas consecuencias vio Goya tras ser llamado a la ciudad por Palafox en octubre de 1808—.

W. Hofmann, “Estragos de la guerra”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 134-135, n. 83-84. —La caída como metáfora de la condición humana; la representación del infierno en el mundo contemporáneo. De nuevo utiliza Goya el momento de la muerte para presentar elementos eróticos; así en la representación de los cuerpos femeninos, que recuerdan en cierto modo a los de algunas mujeres de las estampas satíricas inglesas de Gillray y Hogarth, aunque la desnudez femenina parece en aquellos presentada con clara intención provocadora, mientras en Goya es consecuencia lógica de la caída. Apunta a Werner Busch, que ve una posible fuente en el grabado de Hogarth Southwark Fair—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 346.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres xde la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 35. —Composición posiblemente inspirada en la situación de Zaragoza tras el primer sitio. Referencias literarias contemporáneas sobre el bombardeo de la ciudad. “Goya ha creado imágenes verosímiles de gran dramatismo donde se capta el momento preciso en el cual está sucediendo la desgracia y no las ruinas heroicas”. Relación temática con el Desastre 40—.

G. Volland, “Estragos de la guerra”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p. 151-152. —La postura y la desnudez de la muerta del primer plano es parecida a las víctimas violadas, que mantienen incluso muertas un atractivo sexual, manifestando así aspectos de necrofilia. Goya degrada, como en Carretadas al cementerio, a la mujer muerta y la convierte en un mero objeto sexual. Referencia a la caída de Ícaro—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 209, 212.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 202-203, n. 199 y 201A.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 151, n. 232.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 89, il. 42.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [150-151]; v. II, p. 61-63, [200]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 174-175, n. 41.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 462, n. 3880.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 119.

J.M. Matilla, “Desastre 30. Estragos de la guerra”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 296-297, n. 89-90.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 242, n. 112.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 215.

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2000-01. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. I. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

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Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 57 x 24 mm + 33 x 66 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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30 // Goya // 21 [raspado] — Estragos de la guerra

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXX

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 30 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04355(r)

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

141 x 170 mm [huella]

Firma “Goya” en el ángulo inferior izquierdo. Inscripción: en el ángulo superior izquierdo de la huella, a lápiz: “30”; debajo de la imagen, fuera de la huella, a lápiz: “Estragos de la guerra”.

H 150.I.1

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.32

Otros ejemplares del mismo estado: Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/27 e Invent/45685/28; Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Jeptha H. Wade and the M. and M. Karolik Fund, 1973.727; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk; The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 141 x 170 mm, 345.90g

Calcografía Nacional, Madrid, 3536

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04356 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “3” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00615

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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