Extraña devocion!

Ficha técnica

Número de catálogo
G02396
Autor
Francisco de Goya
Título
Extraña devocion!
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 66

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, aguada y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
174 x 219 mm [huella] / 250 x 339 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1106

Harris: 186.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “7” a tinta negra.

up

COMENTARIO SOBRE LOS DESASTRES 66 Y 67

Miguel de Cervantes, en su novela Rinconete y Cortadillo (1613) mencionaba en boca de Monipodio a dos viejos de su banda que, pese a dedicarse al hurto, “eran hombres de mucha verdad, y muy honrados, y de buena vida y fama, temerosos de Dios y de sus conciencias, que cada día oían misa con extraña devoción”. El adjetivo para calificar su devoción puede interpretarse con diferentes matices, pues “extraño” es algo singular, raro, sorprendente, e incluso extravagante, en suma, que no es propio de su condición. De este modo “extraña devoción” adquiere un indudable tono satírico, producido por la discordancia entre el fondo y la forma.

Tal discordancia es la que se aprecia en el dibujo y en la estampa que con ese mismo tono Goya tituló Extraña devoción, y que tiene su continuación, tanto textual como visual, en la siguiente Esta no lo es menos. El artista se está refiriendo a esa devoción, o forma de religiosidad, que en la primera obra lleva a un grupo de personas a venerar una reliquia, o más bien una momia sagrada, que en el interior de una urna es transportada a lomos de un burro enjaezado con cascabeles; y que en la segunda practica un grupo de ancianos vestidos con trajes pasados de moda, llevando a cuestas, de forma inestable, distintas imágenes marianas. Lo ridículo de ambas escenas deja clara su actitud crítica y sarcástica hacia la irracionalidad religiosa entendida a través del culto a las reliquias, las procesiones, las ofrendas y los exvotos, representados estos últimos en el Desastre 68 titulado Que locura.

Estas obras pertenecen a la última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, que va desde la estampa 65 hasta la 80, y que debieron ser realizadas nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues la interpretación del conjunto apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII. Apoyando esta datación se encuentran las similitudes formales e ideológicas de estas dos estampas con las tablas de la Academia de San Fernando, fechadas hacia 1815. En concreto las figuras que aparecen arrodilladas de espaldas en primer término recuerdan la forma de situar a las devotas que se arrodillan ante el paso de la Virgen de la Soledad en la Procesión de disciplinantes y del público en la Corrida de toros; por otra parte la referida imagen de la Virgen aparece tanto en la tabla como en el Desastre 67, y los trajes de sus porteadores en esta estampa recuerdan a las autoridades que presiden la Procesión y el Auto de fe de la Inquisición. Teniendo en cuenta el modo de trabajar de Goya, de retomar temas y reutilizar aspectos formales empleados en distintos medios, es evidente la contemporaneidad de ambos conjuntos y su relación ideológica.

Es precisamente este aspecto uno de los más debatidos a propósito de ambas obras, y para su interpretación se han buscado las posibles fuentes empleadas por Goya. La variedad en este sentido es buena prueba de las diferentes líneas de análisis abiertas en el estudio de su obra. Una vía novedosa, especialmente referida a los Caprichos enfáticos, fue la que inició Nigel Glendinning al relacionar estos grabados con la fábula de La Fontaine El asno cargado de reliquias, conocida probablemente por Goya a través de las versiones españolas contemporáneas de Samaniego y de Ibáñez de la Rentería. Glendinning ofrece una explicación para ambos Desastres. En el primero se describe la presunción de un burro cargado de reliquias ante el que se arrodilla una multitud devota, y que ilustraría la primera parte de la fábula. En el segundo, si sustituimos el asno por el político servil, Goya criticaría al oportunista sin mérito que utiliza la religión con fines políticos amparándose en la ingenuidad de las gentes populares, un personaje habitual en las camarillas de gobierno de Fernando VII, y que se correspondería con la segunda parte de la fábula. Con esta interpretación Glendinning apoyó la tesis de que ambas estampas eran una crítica no tanto a la religiosidad como a la situación política del momento, en la que las clases más conservadoras, utilizando a menudo la religión, movilizaron la mentalidad del pueblo en su lucha contra las nuevas ideas. Otra vía de interpretación fue la emblemática, abierta en 1976 por Levitine y continuada por Alcalá Flecha, que encontró en el emblema de Alciato, Non tibi sed religioni, su posible fuente, y que sería, en contra de la opinión de Glendinning, una crítica anticlerical de la falsa religiosidad.

Analizadas en el contexto de la serie, parece claro que ambas interpretaciones no son excluyentes. Como se puede apreciar de forma general en las estampas de Goya, éste parte de una realidad, conocida por distintas fuentes, ya sean históricas o literarias, y la transforma en una visión personal marcada por una feroz crítica del comportamiento humano, donde las imágenes, lejos de ilustrar hechos concretos, se convierten en referentes generales. Los últimos estudios, firmados por Roche y Vega, han encontrado noticias contemporáneas a Goya de que imágenes religiosas de gran devoción popular en Madrid habían sido sacadas en procesión; así el cadáver de la monja mercedaria descalza Mariana de Jesús puede ser el punto de partida del Desastre 66 y las imágenes con Nuestra Señora de la Soledad, a la que se encomendaba la salud del monarca, y la Virgen de Atocha, en cuyas manos dejó el reino Fernando VII en 1808, para el Desastre 67. A partir de estos acontecimientos, Goya los reinterpreta y, combinándolos con fuentes literarias de carácter moralizante bien conocidas por el público como el caso de las fábulas, los convierte en escenas de tono satírico, en el que incide a través de la inadecuación de imágenes y contenido. No en vano elige un burro como portador de las reliquias, sobre el que difícilmente podría sustentarse con estabilidad la urna; y otro tanto ocurre con las imágenes “de vestir” de las vírgenes, inestablemente llevadas a hombros de viejos. De este modo Goya abunda en su crítica hacia la religiosidad popular carente de razón, anclada en los modos del pasado y dirigida por una clase social de ideas trasnochadas, como su indumentaria atestigua.

J.M. Matilla, “Desastre 66. Extraña devocion! / Desastre 67. Esta no lo es menos”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 334-335, n. 112-113.

up

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 278-279. —Descripción formal y técnica. “Debe significar las procesiones y rogativas. Goya desprovisto completamente de fe y creencias religiosas, debía encontrar, no ya extrañas sino ridículas, todas las formas públicas y solemnes de acudir a implorar el auxilio del Todopoderoso. De aquí la forma grotesca en que las presenta, siquiera sea un poco embozada por temor a la época”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 57. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 397. —Técnica. Descripción técnica de las pruebas de estado—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 395. —Cita textualmente a Mélida, en alusión al sentido grotesco e irreverente de la lámina. Descripción formal y técnica. “Las antiguas pruebas tienen ligeras manchas de agua tinta en los trajes de las figuras del primer término. El cielo y las luces obsérvanse blancos”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la numeración, de la letra y del aguatinta, bordes sin biselar y esquinas sin redondear (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 66, con aguatinta suave en las personas en primer plano; 3º aguatinta en parte del terreno y en el resto de las figuras; 4º con letra, bordes biselados y esquinas más redondeadas en la parte inferior que en la superior—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 92. —Descripción técnica y formal. Anuncia un cambio de temas: “Esta composición, que como las que siguen, no tiene nada que ver con la guerra, es excelente como grabado y se conserva bastante bien”. Diferencias de las pruebas de estado—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 185. —Cuatro estados: 1º antes de la aguada, la numeración y la letra; 2º antes de la aguada y la letra; 3º antes de la letra; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 266. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 66 arriba a la izquierda, aguatinta débil en los vestidos de las figuras del primer plano; 3º con la leyenda, ángulos redondeados y bordes biselados, aguatinta en el cielo y en el resto de las figuras—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 9. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con el número 66 y antes del aguatinta, en la col. Stirling (Keir) se conserva una prueba retocada con lápiz, los cambios efectuados a lápiz se llevaron a cabo en el siguiente estado. Delteil cita únicamente del 2º estado el ejemplar de la colección J. Pedro Gil. 3º con aguatinta y los retoques antes mencionados, pero antes de la leyenda—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 72, 180. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio. Con esta estampa empieza un nuevo grupo de composiciones que reflejan una actitud crítica y sarcástica hacia la religión y el culto de las reliquias, las procesiones y las ofrendas y ex-votos. A propósito de esta lámina y la siguiente, cita un párrafo del conde de Toreno (tomo IV, p. 233) que alude al marqués de Palacio, general devoto e incapaz, que tenía el mando de Valencia y que pensaba más en las procesiones que en las armas—.

N. Glendinning, “El asno cargado de reliquias en los Desastres de la guerra de Goya”, Archivo Español de Arte, XXV, 139 (1962) 221-230. —Fuentes: Félix María de Samaniego e Ibáñez de la Rentería. Referencia a Lafuente Ferrari, que destacó la ilación entre muchas de las leyendas. A diferencia de otras series grabadas por Goya, en los Desastres hay una conexión gramatical o conceptual entre unas estampas y otras. Explicación global para las láminas 66 y 67, contraria a la interpretación generalizada de los estudiosos (referencias a Mélida, Brunet, al Conde de la Viñaza y Lafuente Ferrari). Glendinning cree en la intención moralizante de Goya. “A mi parecer, las reliquias y las estatuas no son tan grotescas como se ha afirmado y como sería de esperar si Goya criticaba el culto”. El sarcasmo de los epígrafes se dirige más bien hacia la falta de reverencia, que hacia el culto en sí, por eso, propone una nueva interpretación apoyándose en una posible fuente literaria: “Se trata de la historia del asno cargado de reliquias, sobre la cual se escribieron dos fábulas a fines del siglo XVIII; una de ellas por Félix María de Samaniego y la otra por Ibáñez de la Rentería. […] Los primeros versos de la fábula de Samaniego corresponden casi perfectamente al grabado número 66 de Goya […]. El asno es la figura central de la composición de Goya, como lo es de las fábulas; y, aunque la satisfacción del animal ante las manifestaciones del público referida en los poemas no salta a la vista tanto en el grabado como en su dibujo preparatorio –donde el asno entorna los ojos con evidente gozo y orgullo- al menos se vislumbra. Otra semejanza entre las fábulas (sobre todo la de Samaniego) y los grabados de Goya es el papel de los fieles […] que sirven en las fábulas tan sólo para realzar la situación del burro objeto de la sátira; y creo que lo mismo podría decirse de la lámina 66, tanto por la posición de los fieles en el dibujo como por las actitudes sinceras y nada satíricas que Goya les ha dado […]. Para mí el número 66 no es más que una ilustración de la primera parte de la fábula y probablemente un recuerdo consciente de la versión de Samaniego. Y, a mi parecer, no se debe sacar de ella ninguna moraleja. Esto se queda para el número 67”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 274, n. 186. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes del aguatinta/aguada, bruñido y letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1106.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 282-283, n. 234. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.2 [Museum of Fine Arts, Boston], con su descripción técnica, retocada a lápiz. Contenido enigmático propio de los últimos Desastres, los conocidos como Caprichos enfáticos. Similar a las sátiras de los Caprichos, en concreto la relaciona con Lo que puede un sastre. El burro, que porta el ataúd, simboliza la estupidez y aparece engalanado con campanillas y con una tela de altar. Alude a la vuelta de Fernando VII que restauró el poder de la iglesia y de las órdenes monásticas, y “nombró consejeros a algunos de los más despreciables hombres de España, entre ellos algún clérigo”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 292, n. 214. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. De la serie de los Caprichos enfáticos. Sátira de las costumbres religiosas, y aquí especialmente del culto a las reliquias. Referencia a Glendinning y las posibles fuentes del grabado—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 185. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción formal. “Es quizá una sátira de los fanatismos religiosos renovados con la restauración fernandina; y la sátira reside probablemente en el asno que sustituye a los no menos obtusos portadores de reliquias”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 935-937. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la primera edición. Inicio de un nuevo y último grupo de estampas en las que se describen las consecuencias políticas e ideológicas de la guerra. “La consecuencia más inmediata fue el recrudecimiento de las manifestaciones más retrógradas del culto: procesiones, veneración de imágenes de santos, actos expiatorios, prácticas supersticiosas, etc”. Interpretación de Glendinning (“El asno cargado de reliquias”). Crítica de Goya a las creencias y supersticiones, presente también en la literatura de la época: cita de un artículo de la Aurora Patriótica Mallorquina (n. 15, 19 de noviembre de 1812). “Por otra parte, es muy posible que cuando concibió esta estampa Goya recordara la fábula de Samaniego El asno cargado de reliquias. Podría ser que el propio título de la fábula le sugiriera la imagen. Pero no ha pretendido atacar al asno vanidoso como cree Glendinning. En efecto, tanto en el dibujo como en el grabado, la composición piramidal compacta pone de relieve dos elementos esenciales: la base del triángulo formada por la masa de fieles prosternados y la cima truncada representada por el relicario de líneas geométricas. El asno es sólo un elemento intermediario, secundario, hasta el punto de que Goya, desde la prueba del primer estado, ha tratado de atenuar el vacío que se abría bajo la cabeza del animal, sombreando esta parte en contra de toda lógica. Ciertamente, el asno sigue siendo el símbolo de la estupidez pero el artista está dispuesto a forzar la realidad para evitar dar preponderancia a la cabeza del animal que no es más que un accesorio en su testimonio”—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Fuentes: La Fontaine, Félix María de Samaniego e Ibáñez de la Rentería. Descripción técnica. Relacionado con el emblema de Alciato: Non tibi sed religioni, y con la fábula de La Fontaine El asno cargado de reliquias. Glendinning ofrece una explicación global para las láminas 66 y 67, que se basa en la fábula de La Fontaine y en la versión española de Samaniego y de Ibáñez de la Rentería. Allí se describe la presunción de un burro cargado de reliquias ante el que se arrodilla una multitud devota, y correspondería con la primera parte animal de la fábula. Mientras que la segunda parte moralizante se relaciona con la siguiente estampa, en la que Goya sustituye al burro por dos personajes con los que critica al político oportunista—.

G. Levitine, “Goya, les emblèmes et la revanche de l’ane portant des reliques”, Gazette des Beaus-Arts, XCIII (1979) 173-178. —Fuentes emblemáticas de la obra de Goya. Referencia a las fuentes literarias apuntadas por Glendinning y a su interpretación. Tema habitual en la literatura de fines del XVIII. Otras fuentes literarias ilustradas con estampas que abordan el tema de la misma forma: Esopo, La Fontaine, Alciato (Non tibi sed religion). Diferencia fundamental de concepto entre las fuentes citadas y la obra de Goya: mientras que las primeras ridiculizan al asno, Goya pone en evidencia al público que lo adora. Probablemente se inspira también en otro emblema de Alciato titulado Ficta religio, en el que aparece un grupo de adoradores postrados ante La mujer de Babilonia, representación de la falsa religión. La conjunción de ambos emblemas de Alciato en la estampa de Goya le permite transferir irónicamente el sentido de la falsa religiosidad al de la verdadera. En este sentido el significado de la estampa expresa el pensamiento de Goya de que adorar una reliquia es tan falso como adorar a la mujer del Apocalipsis. Misma idea expresada en el Desastre 67—.

W. Hofmann, “Extraña devoción”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 111, n. 58. —Referencia a la interpretación literaria de Glendinning. Fuente: Emblematum liber de Andrea Alciato. Referencia a K. Renger y G. Unverfehrt, autores del catálogo de la exposición Goya: Radierungen (Kunstsammlung der Georg-August-Universität, Gotinga, 1976). Para representar la ignorancia del vulgo y la complicidad con el poder recurre a la metáfora del burro, tal como en los Caprichos, Brabisimo! y Tu que no puedes—.

R. Alcalá Flecha, “Fuentes emblemáticas del asno cargado de reliquias de la serie Los Desastres de la guerra, de Goya”, Goya, 167-168 (1981-1982) 274-278. —Posible conocimiento por parte de Goya de los Emblemas de Alciato y su utilización en los Desastres 66 y 67. Resumen de la interpretación de Glendinning y las fuentes literarias sugeridas. Posible fuente: emblema VII Non tibi, sed religioni, de los Emblemata de Andrea Alciato, cuyo texto e ilustración se encuentran tanto en la fábula de Samaniego como en la estampa de Goya. Diferente carga del asno: en Alciato la diosa Ceres, en Samaniego reliquias y en Goya un santo incorrupto. Crítica a los excesos en el culto a las reliquias, en consonancia con el espíritu ilustrado. Niega el espíritu anticlerical de la estampa, situándola más bien en la órbita de la sátira social de Samaniego. Relación con el emblema VI, Ficta religio. Mismo esquema compositivo de los emblemas VI y VII, uno alusivo a la falsa religión y el otro a la verdadera. “La escena de devoción popular ante lo sagrado que brinda el emblema VII o la fábula de Samaniego, se ha transmutado en el Desastre 66 en la representación de un culto rayano en la superstición y el oscurantismo; la crítica social que contenían emblema y fábula, basada en el orgullo de los ineptos, se transforma en Goya en la crítica anticlerical cuyo blanco lo constituye una iglesia que explotaba la superstición y la ignorancia popular como medios de control ideológico”. Desastre 66 como representación actualizada del emblema Ficta religio—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 66-67.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, 219-221. —Referencia a las diferentes interpretaciones de Lafuente, Dérozier y Glendinning. Transposición de los portadores de las imágenes de esta estampa a la siguiente: paso del asno a los viejos caballeros vestidos trasnochadamente—.

M. Armstrong Roche, “Extraña devoción!”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 432-434, n. 154. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción formal. Interpretada tradicionalmente como sátira moral de la vanidad, basándose en las fábulas de Samaniego e Ibañez de Rentería: referencias a Glendinning y Alcalá Flecha. Críticas ilustradas del culto a las reliquias y las procesiones. Referencia literaria contemporánea sobre una procesión de Semana Santa en la Barcelona de 1787. Relación conceptual con el Desastre 47. Posible identificación del cadáver con la monja mercedaria descalza Mariana de Jesús, objeto de devoción popular en Madrid. “Pero ninguna de las dos estampas constituye una representación real de un acontecimiento religioso”. Caprichos enfáticos relacionados con la restauración de privilegios señoriales y la abolición de la Constitución tras el regreso al poder de Fernando VII en 1814. “El pueblo es obligado a someterse a unos símbolos y jerarquías que han perdido su significado”. Crítica ilustrada a las devociones producto de la ignorancia—.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 44. —En relación con el Desastre 67. Notas históricas y referencias literarias contemporáneas sobre las procesiones organizadas tras la guerra por aquellos que habían tratado de convertirla en una cruzada contra la herejía. Popularidad del tema del asno cargado de reliquias, referenciado por Covarrubias y Lope entre otros. “El asno de Goya porta unas reliquias concretas, son las de la beata Mariana de Jesús por la que sentía una gran devoción el pueblo llano de Madrid”—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [239-241]; v. II, p. 124-127, [236]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 466, n. 3916.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 125.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 221-222.

J.M. Matilla, “Desastre 66. Extraña devocion! / Desastre 67. Esta no lo es menos”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 334-337, n. 112-113.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 212-213.

up

Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 59 x 22 mm + 33 x 65 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

up

66 // Extraña devocion!

up

Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXVI

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 66 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

up

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D03975

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, AGUADA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte. Toques de lápiz compuesto

177 x 222 mm [huella]

Número “66” en el ángulo superior izquierdo

H 186.I.2

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1686

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta, aguada y bruñidor

177 x 222 mm [huella]

Número “66” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Extraña devocion!”.

H 186.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.68

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 222 mm, 629.67g

Calcografía Nacional, Madrid, 3572

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04392 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “7” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G02260

up
Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir