Gran disparate

Ficha técnica

Número de catálogo
D04120
Autor
Francisco de Goya
Título
Gran disparate
Fecha
1825-1828 c.
Serie

Álbum de Burdeos I o Álbum G, 9

Técnica
Lápiz negro y lápiz litográfico
Soporte
Papel verjurado agrisado
2ºSoporte
Papel continuo rosado
Medidas
192 x 152 mm / 192 x 152 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.
Forma ingreso

Incorporación de las colecciones del Museo de la Trinidad a los fondos del Museo del Prado el 22 de marzo de 1872. El Museo de la Trinidad había adquirido en 1866 un importante lote de ciento ochenta y seis dibujos de Goya propiedad de Román Garreta, cuñado de Federico de Madrazo, entre los que se encontraban trece diseños del Álbum G.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1718

Sánchez Cantón: 382

Gassier: I 372

El número “9” y el título “Gran disparate” se consideran autógrafos de Goya. La numeración “176” a lápiz compuesto en el margen inferior ha sido atribuida a Román Garreta. Adherido a una hoja de papel rosado perteneciente a uno de los cuadernos que probablemente compuso Javier Goya.

Klingender comparó esta imagen con La extracción de la piedra de locura de El Bosco [Museo del Prado, P02056], pintura que aparece inventariada por vez primera en 1794 en la quinta del Duque del Arco. Gassier relacionó el dibujo con la continuidad conceptual de los Disparates y de las Pinturas negras. Rodríguez Torres ha interpretado la escena en el contexto de la grave enfermedad sufrida por Goya a fines de 1819, momento en que recibió atenciones médicas del doctor García Arrieta.

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“El dibujo forma parte del denominado Álbum de Burdeos I o Álbum G, primera serie de dibujos ejecutada por Goya en Burdeos. Lleva el título «Gran disparate», de mano del artista, que señala el carácter absurdo de la escena representada, en el centro de la cual un hombre sentado sobre un lecho, medio desnudo y decapitado, sujeta con la mano izquierda por el cabello su propia cabeza, a la que da de comer con una cuchara. Un hombre a sus espaldas le alimenta con un líquido oscuro que vierte a través de un embudo insertado en su cuello. A la izquierda, una anciana con un objeto en la mano, tal vez un instrumento médico, asiste pasivamente a la macabra operación, mientras sobre la mesa del fondo aparecen los utensilios que han servido para la amputación de la cabeza: dos sierras de costilla de amputar de cirujano, un cántaro y un vidrio de farmacia conocido como capitel de destilación (Rodríguez Torres 1996, pp. 20 y ss.).

Se había relacionado este dibujo, con razón, con Extracción de la piedra de locura del Bosco, de hacia 1490 (fig. 76), obra que Goya pudo haber visto en el monasterio de El Escorial (Klingender 1948, pp. 168 y ss.) y en la que un cirujano, que lleva un embudo invertido como gorro, está sacando de la cabeza de un hombre la denominada piedra de locura. Asisten a la operación un monje con un cántaro y una anciana con un libro sobre la cabeza, motivos pictóricos que aluden a las doctrinas cuestionables de estos personajes, la piedra extraída de la cabeza a los restos de la razón (Holländer 1988, pp. 17 y ss.). La operación de la cabeza insinúa, por lo tanto, la ignorancia, mientras que la infiltración de líquidos significaría el adoctrinamiento de ideas ajenas a la razón.

Goya agudizó la crítica implícita en el cuadro del Bosco al unir a la iconografía de la operación de la cabeza la amputación de la misma. La cabeza decapitada era un motivo de alta connotación política desde la Revolución Francesa y la decapitación de Luis XVI en 1793, que representaba en las estampas satíricas francesas la transferencia de la soberanía divina del rey al pueblo y la caída de un concepto político considerado hasta entonces como intocable. Considerando esta iconografía tan emblemática a fines del siglo XVIII, en el dibujo de Goya ejecutado asimismo en Francia, la cabeza amputada parece representar también la pérdida de una autoridad, aquí del gobierno de sí mismo de este individuo entregado a las manos de un cirujano y de una anciana que representan, como en el cuadro del Bosco, la ignorancia divulgada por las falsas doctrinas que seguían vivas en la moderna sociedad ilustrada.

A la vez, la escena no da pie a la esperanza de una posible recuperación del hombre decapitado después de recibir el líquido curativo, aludiendo este «disparate » sutilmente a la iconografía cristiana utilizada por Goya con frecuencia, aquí a la salvación del hombre anticipada por la Resurrección de Cristo. Así, el líquido y la comida que recibe recuerdan el sacramento de la Comunión, mientras la vista frontal y equilibrada del decapitado y del cirujano, y su disposición en el espacio, evoca la imagen de la Trinidad. El hombre decapitado sustituye aquí al Cristo muerto sostenido por Dios, y el embudo del cirujano a la paloma del Espíritu Santo, símbolo de la inspiración y la sabiduría divina. Sin embargo, el poder divino del cirujano ha sido traspasado en realidad al lápiz del artista (Hamburgo 1980, n.º 175), el único capaz de salvar a las víctimas de tales embustes al sacar a la luz su existencia.”

G. Maurer, “Gran Disparate”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 274, n. 79

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Colección de cuatrocientas cuarenta y nueve reproducciones de cuadros, dibujos y aguafuertes de Francisco de Goya, precedidos de un epistolario del gran pintor y de las noticias biográficas publicadas por Francisco Zapater y Gómez, Madrid: Saturnino Calleja, 1924, n. 405.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 233, n. 291.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 382.

P. Gassier, “IV. B) Dessins au crayon noir, numérotés par Goya, avec légendes (Bordeaux, 1824/1828)”, en A. Malraux, Dessins de Goya au Musée du Prado, Ginebra: Skira, 1947, s.p., n. 187.

F. Klingender, Goya in the Democratic Tradition, Londres: Sidgwick and Jackson, 1948. Reimp. 1968, p. 168-169.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 415.

A. Malraux, Saturn: an Essay on Goya, Londres: Phaidon, 1957, il. p. 176.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1718.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, p. 560-561, n. 372, il. p. 512.

E. Lafuente Ferrari, Goya: dibujos, Madrid: Sílex, 1980, p. 216-217, n. 83.

W. Hofmann, “Gran disparate”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 224, n. 175.

M. Stuffmann, Goya: Zeichnungen und Druckgraphik, Frankfurt: Stadelschen Kunstinstitut, 1981, p. 215.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 171.

V. Bozal, “Goya, dibujos de Burdeos”, Reales Sitios, 128 (1996) 2-11 [6-7].

M.T. Rodríguez Torres, Goya. Entre sueños, chanzas y realidad, Madrid: Ars Magna, 1996, p. 20-25, il. 12 (p. 19).

V. Bozal, “El pintor de la vida moderna”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 299-300, il. 120 (p. 323).

J. Brown, “The Bordeaux Drawings (Albums G and H)”, en Goya’s Last Works, Nueva York: The Frick Collection; Londres: Yale University Press, 2006, p. 171, il. 63.

J.J. Luna, ficha catálogo en J. Sureda (ed. lit.), Goya e Italia, Zaragoza: Fundación Goya en Aragón y Turner, 2008, v. 1, il. p. 215; v. 2, p. 315-316, n. 299.

C. Lomba y V. Bozal, Goya y el mundo moderno, Zaragoza: Fundación Goya en Aragón, 2008, p. 224.

V. Bozal, “Dibujos grotescos de Goya”, Anales de Historia del Arte (Universidad Complutense, Madrid), vol. extraordinario (2008) 407-426 [422, 426, il. 29].

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 337.

M.T. Rodríguez Torres, Goya: heraldos de una colecta gráfica, Madrid: Villaverde, 2009, p. 82, il. 37 (p. 84).

G. Maurer, “Gran Disparate”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués y H. Murakami (dir.), Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado, Tokio, The National Museum of Western Art, Tokio: The Yomiuri Shimbun, 2011, p. 272, n. 113.

G. Maurer, “Gran Disparate”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 274, n. 79

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1980. Hamburgo. Hamburger Kunsthalle. Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. Kunst um 1980 (1789-1830).

1981. Frankfurt a.M. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut. Goya. Zeichnungen und Druckgraphik.

2001-02. París. Musée du Louvre. La peinture comme crime ou la "part maudite" de la modernité.

2008. Zaragoza. Museo de Zaragoza. Goya e Italia.

2010. Milán. Palazzo Reale di Milano. Goya e il mondo moderno.

2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

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Remate, gran corazón con trébol (fragmento), 47 x 41 mm; papel probablemente fabricado en molinos franceses –marca de agua derivada de las filigranas holandesas con las armas de la ciudad de Ámsterdam–.

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En el recto del soporte principal, próximo al margen superior derecho, a lápiz negro: “9”. Debajo de la imagen, margen inferior, a lápiz litográfico: “Gran disparate”. En el margen inferior derecho, a lápiz compuesto: “176”. Fragmento del sello de la Dirección del Museo Nacional de Pinturas (Museo de la Trinidad), estampado con tinta azulada en el borde derecho. En el verso del 2º soporte, próximo al margen superior izquierdo, a lápiz compuesto: “382”. En el interior del papel, a lápiz compuesto: “382”. En el margen inferior, a lápiz compuesto: “382”.

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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