Las camas de la muerte

Ficha técnica

Número de catálogo
G02392
Autor
Francisco de Goya
Título
Las camas de la muerte
Fecha
1812-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 62

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
174 x 218 mm [huella] / 250 x 339 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1098

Harris: 182.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “7” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 62

Si la muerte ha aparecido de forma explícita y abundante a lo largo de numerosas estampas del hambre, su nombre no lo había hecho hasta ahora en sus títulos. Esta obra quizá sea una de las más expresivas de todo el conjunto, al tiempo que una de las más reflexivas. Goya tuvo claro desde un principio la idea de esta composición, pues el dibujo preparatorio apenas muestra más diferencias con la estampa que las derivadas del empleo de diferentes técnicas gráficas: sanguina en uno y aguafuerte en otra.

El asunto representado no fue evidente para sus primeros críticos, y así Mélida no pudo explicar la intención que había guiado a Goya en esta obra. Sería Beruete en 1918 el primero en comprender la dimensión emocional de esta obra, una “escena impresionante y trágica, admirablemente resuelta, sencilla y llena de emoción, que recuerda esos momentos decisivos de silencio en que sin decir palabra se dice todo”.

La escena ha sido puesta en relación con la gran cantidad de cuerpos que se acumulaban en los hospitales durante la hambruna que padeció la capital. Sin cama donde reposar, tendidos en los suelos de pasillos y tapados con poco más que una manta sólo les quedaba esperar la inevitable muerte. Goya muestra a una mujer casi totalmente cubierta con una manta de la que tan sólo asoman los bajos de su falda, tapándose el rostro para evitar el olor y la visión de tan horrorosa situación. Si los cuerpos que aparecen alineados tras esta figura en pie están o no sin vida es lo de menos, porque la muerte, que ha rondado las estampas anteriores y posteriores, está omnipresente y el título así se encarga de aclararlo.

Pese a éste, la protagonista de la estampa es la figura en pie que trata de pasar de largo ante las camas de la muerte, del mismo modo que trata de evitar ese destino. La sensación de tránsito está sugerida por la ligera diagonal que forman los cuerpos alineados horizontalmente, y que marca el avance de la mujer hacia el primer plano. Compositivamente Goya acentúa la soledad de este personaje inscribiéndola en un fondo oscuro en el que destaca la verticalidad de su figura. De nuevo vuelve a mostrar algo más que una escena que pudo haber visto durante estos años en Madrid para, privándola de toda referencia concreta a un lugar determinado, trascender su significación y convertirla en una imagen universal de la soledad y la angustia del hombre ante la muerte.

J.M. Matilla, “Desastre 62. Las camas de la muerte”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 332, n. 111.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 278. —Descripción formal y técnica. “Ignoramos cuál sea el verdadero sentido de esta estampa”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 56. —Descripción formal. “Estamos lejos de poder explicar claramente el pensamiento que ha guiado al artista”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 396. —Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: fundamentalmente en lo relativo al tono homogéneo y falta de blancos de la segunda. Descripción técnica de dos estados: 1º antes de aguatinta; 2º con aguatinta—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 393. —Técnica. “Lámina de escasísimo mérito, y sumamente confusa por el dibujo y el procedimiento de la tirada moderna. De las antiguas pruebas conócense unas que son agua fuertes puras, y en que se ha usado del agua tinta, sin que aparezca el fondo tan manchado como en la serie de la Academia”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de letra, de numeración y del aguatinta, bordes sin biselar; 2º con aguatinta, con el número 62 y antes de limpiar los bordes; 3º con los bordes limpios; 4º con letra y bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 91. —Descripción técnica y formal. Diferencias entre las antiguas pruebas que ofrecen dos estados: I de aguafuerte puro; II con media tinta, pero con los claros en blanco limpio, a diferencia de la tirada de la Academia. Pertenece al grupo de escenas del hambre en Madrid. “Escena impresionante y trágica, admirablemente resuelta, sencilla y llena de emoción, que recuerda esos momentos decisivos de silencio en que sin decir palabra se dice todo. Como mancha y como técnica coincide una vez más Goya en esta ocasión con la peculiar y magistral manera de Rembrandt”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 181. —Cuatro estados: 1º antes de la aguada, el buril, la punta seca, la numeración y la letra; 2º antes del buril, la punta seca y la letra; 3º antes de la letra; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 265. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 62 arriba a la izquierda, ligera aguatinta [Herederos del Dr. Hofmann, Viena]; 3º aguatinta más intensa y retoques en la capa de la mujer que está de pie; 4º con la leyenda y bordes biselados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 8. —Cita el número de catálogo de Delteil. En la col. Stirling (Keir) se conserva una prueba del 1er estado (retocada), antes del aguatinta, del número 62, y de un grupo de líneas añadidas abajo a la derecha y algunos retoques en la mujer central. “Como Delteil no menciona ni reproduce ningún ejemplar de su primer estado, es imposible saber si éste coincide con el 1er estado de su catálogo o es una prueba anterior. Esta prueba ha sido retocada por Goya con lápiz en varias zonas [...] que corresponden a los cambios efectuados en el segundo estado. [...] Este es el caso más destacable de pruebas retocadas por Goya”. Comenta dichos cambios. Estado 2º con las modificaciones ya hechas y con una suave aguatinta [Col. J. Pedro Gil, París]. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un 3er estado—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 20-21. —Incluida dentro de las escenas del hambre en Madrid, que comprenderían de la 48 a la 64—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 26, 69, 177. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sufrido alguna modificación en el grabado. Comenta su incomprensión ante el problema que pudo tener Mélida con el significado de esta lámina, cuando se trata claramente de cadáveres cubiertos por sábanas que esperan a ser recogidos. “En mi opinión, es una de las estampas más impresionantes de la serie”. La relaciona con dos textos del general Lejeune—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 268, n. 182. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de la aguada, número, buril, punta seca y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes de la aguada, el buril adicional y la letra [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones con la lámina en buenas o aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1098.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 194, n. 159. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston] con su descripción técnica (retoques a lápiz en el fondo). Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio, relacionado con los Caprichos enfáticos. Diferencia el dibujo de la estampa en que ésta tiene un tratamiento más abstracto de la muerte—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 286-287, n. 211. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Forma parte de los Caprichos enfáticos (Harris). Diferencias con el grabado, donde la composición adquiere su verdadera dimensión expresiva gracias al aguatinta—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 160. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción temática y formal: escena del hambre. “Una de las composiciones más tristes de la serie, con la mujer que pasa delante de los cadáveres ya envueltos en sudarios que serán su único féretro. La descarnada simplicidad de la representación hace impresionante la inmovilidad de la escena como pocas otras”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 931. —Ficha técnica. Proceso creativo: dibujo preparatorio fielmente reproducido en el grabado. Modificaciones efectuadas en las pruebas de estado. A diferencia de otros embozados presentes en su obra (Capricho 3), producto de la imaginación, el personaje cubierto de este Desastre adquiere realismo mediante los volúmenes netos y las referencias espaciales del suelo—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 282, n. 241. —Explicación formal y técnica—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 96, n. 378.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 42-43. —Dentro de un conjunto de estampas (hasta el Desastre 64) que tienen como argumento las consecuencias de la guerra, y que tienen como punto de referencia la realidad vivida por Goya en Madrid. Notas históricas y referencias literarias contemporáneas sobre el hambre en Madrid y la situación de saturación e incapacidad de los hospitales de la ciudad—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [227-229]; v. II, p. 117-118, [232]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 466, n. 3912.

J.M. Matilla, “Desastre 62. Las camas de la muerte”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 332-333, n. 111.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 204-205.

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62 // Las camas de la muerte.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 62 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04262

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA, PUNTA SECA Y BURIL

Aguafuerte y bruñidor. Retocada con lápiz compuesto

177 x 221 mm [huella]

H 182.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1683

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y DEL BURIL ADICIONAL

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Toques de lápiz negro

177 x 221 mm [huella]

Número “62” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Las camas de la muerte”.

H 182.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.64

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 221 mm, 646.79g

Calcografía Nacional, Madrid, 3568

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04388 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “7” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00712 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02256

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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