Las resultas

Ficha técnica

Número de catálogo
G02402
Autor
Francisco de Goya
Título
Las resultas
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 72

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
176 x 217 mm [huella] / 250 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1118

Harris: 192.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “8” a tinta negra.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 280. —Descripción formal y técnica. “Tal vez sea la nación española esquilmada por las infinitas atenciones que pesaron sobre ella en aquellas azarosas circunstancias”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 58. —Descripción formal. Interpretación: alegoría de la nación española—.

Charles Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 118. Descripción formal e interpretación. Cruel alegoría política: “El cadáver, que el patriotismo debe enardecer, es España; los vampiros son el pueblo coligado”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 397-398. —Técnica. Diferencia entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia: fundamentalmente en lo relativo al tono homogéneo y falta de blancos de la segunda—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 398. —Descripción formal y técnica. Alude a que las antiguas pruebas eran aguafuertes puras, diferencias técnicas respecto a la edición de la Academia. Relaciona esta lámina con el Desastre 71. “Es el mismo personaje que contra el bien general enderezaba sus acciones, el cual viendo a la nación española agonizante, contribuía a su completa ruina, secundando el cúmulo de azarosas circunstancias que sobre ella pesaban”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes de la numeración y de la letra, bordes sin biselar y esquinas sin redondear (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 72, orla muy fina en zonas y con lagunas; 3º con letra, orla terminada, bordes biselados y esquinas redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 96. —Comparación con los Caprichos. Descripción técnica y formal. “No se explica claramente el título. Parece que esto ha de ser las resultas de haber obrado contra el bien general, pero no es así. Puesto que esta víctima no es la figura del anterior grabado como alguien dice. Así hemos de establecer que haber dictado contra el bien general trae las resultas de que los vampiros chupen la sangre de las víctimas de aquel mal”. Diferencias técnicas entre los antiguos estados y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 191. —Tres estados: 1º antes de la numeración y la letra; 2º antes de la letra; 3º con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio del Museo del Prado. Referencia al dibujo preparatorio y a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio y de la estampa—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 267. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 72 arriba a la izquierda, orla discontinua; 3º con la leyenda, bordes biselados y ángulos poco redondeados, la orla ha desaparecido por completo, el aguatinta se extiende a toda la composición—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 11. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número, se conserva ejemplar en la col. Stirling (Keir), menciona las diferencias respecto al segundo estado. “El ejemplar antes de la leyenda, de 1863, que pertenece al álbum de la col. Stirling (Keir), puede ser, de acuerdo con Delteil, un segundo estado, así como la primera prueba. Pero en realidad es un estado sin decribir, un verdadero tercer estado. Tiene algunos añadidos de punta seca en la parte superior”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 74, 185. —Referencias a Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado y dibujo preparatorio. Caprichos enfáticos. Relación con la estampa anterior. “En cuanto a las resultas bien a la vista está que se trata del cuerpo del país despedazado por la interna división y las persecuciones, tanto como por la misma guerra […]. Favorecidas por las nuevas leyes y exacerbadas por la guerra, estas aves nocturnas que simbolizan aspectos de la injusticia, se abaten sobre el cuerpo cansado que puede simbolizar a la España de la postguerra y se alimentan de su sangre débil y escasa. No creo, como dijo Beruete que se trate de un cadáver, sino de un sujeto agotado y exangüe que soporta sin poder reaccionar el siniestro ataque de los vampiros”. Relación con la serie de los Caprichos—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 282, n. 192. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, el aguafuerte adicional y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones con la lámina en buenas condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1118.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 286, n. 237. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston], con su descripción técnica. Características especiales de esta prueba: en el verso del papel hay un dibujo abocetado de la condecoración de la Orden de Bath, probablemente realizado para el retrato ecuestre que le hizo Goya, y que fue expuesto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en septiembre de 1812 (Diario de Madrid, 1 septiembre 1812). Descripción técnica. Leyenda relacionada con la anterior. Sigue la interpretación de Lafuente Ferrari. “Relacionada estilísticamente con Últimos caprichos de 1826-28 en la sombra jaspeada”. Similitudes con otra obra de Goya, El bandolero—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 300, n. 220. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. El título la relaciona con la estampa anterior. Símbolo de la opresión sufrida por el pueblo español entre 1814 y 1820. Relacionado con los Caprichos: mismos pájaros nocturnos y espíritu de rebelión contra “la Injusticia, la Mentira y la Estupidez”—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 204. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción temática y formal. “He aquí [...] los resultados de las insensatas leyes de la lámina anterior”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 947-948. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la primera edición. Picado generalizado de la lámina con intención de simbolizar los parásitos que acompañan a los vampiros. Alegoría de la España devastada por la guerra, esquilmada por las tropas napoleónicas que vivieron a sus expensas y que en lugar de curar sus heridas, incrementaron sus males; los vampiros representan a todos los inútiles, parásitos y cortesanos que durante un tiempo los liberales de Cádiz habían tratado de reducir y que, con el apoyo de Fernando VII, volvieron a reclamar y tomar su parte del festín. Cita alusiva al tema tomada de El Redactor General (n. 1, Cádiz, 15 de junio de 1811)—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Fuente: Gli animali parlanti, de Giambattista Casti. El poema de Casti se convierte en la obra clave para entender el significado de los Caprichos enfáticos. Las alegorías de estas estampas se revelan con un sentido político gracias a la comparación con ese poema protagonizado por animales. Relaciona los Desastres 71 y 72 donde aparecen unas criaturas aladas que se corresponden con los vampiros en la obra de Casti. En el Canto XXIV de este poema se describe al jefe de los vampiros como consejero legal, cabeza de un “grupo de codiciosos notarios, economistas y especialistas delincuentes”. El vampiro pasa de ser financiero a convertirse en consejero de la corona, hábil intrigante, que sirve a los fines del lobo chupando la sangre de sus víctimas. “Goya utilizó esta imagen de injusticia en el Desastre 72 en relación con el abuso de las leyes”—.

W. Hofmann, “Las resultas”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 66, n. 11. —Pone en duda la identificación del vampiro con la Iglesia. En el contexto de los Desastres ganan las entidades nocturnas una nueva calidad simbólica: estos animales malignos ya no amenazan al artista, como en el Capricho 43, sino que se han convertido en un peligro colectivo, cuya víctima es el pueblo, presa de los vampiros de Fernando VII—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 23-24.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 254-256. —Análisis comparativo con la obra de Füssli El íncubo, que pudo haber conocido a través de estampas de reproducción. “Al dar un sentido político al tópico habitual, el diablo poseyendo a la mujer, Goya prescinde de los aspectos eróticos y destaca la avidez del que chupa –prácticamente sorbe– al personaje simbólico, España. […] Ha prescindido de todos esos detalles anecdóticos que tienen plena vigencia en el cuadro de Füssli”. Indefinición espacial en la que sin embargo Goya mantiene los referentes con la realidad del momento, con “la situación del país tras la guerra de la Independencia y en pleno absolutismo”—.

M. Armstrong Roche, “Las resultas”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 441-443, n. 158. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción formal. Gesto del vampiro posiblemente inspirado en el Saturno de Rubens. Relacionado con los Desastres 71 y 73. Los vampiros y el verbo chupar como símbolos de la corrupción y el robo: referencias literarias contemporáneas relativas a los abusos de la Iglesia. Alusión al restablecimiento del poder de la Iglesia al regreso de Fernando VII. “La estampa de Goya sugiere que los verdaderos vampiros de este mundo son los eclesiásticos que se alimentan de los muertos y de los impuestos de estola […]. Como Saturno, Fernando VII y sus agentes eclesiásticos devoraban el país –para no ser depuestos por las fuerzas constitucionales, que iban a hacerlo en 1820– y lo desangraron por medio de represiones, corrupción, impuestos abusivos y una política inepta, todo lo cual tendió a empobrecer una economía ya devastada por la guerra”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 96 y 99, n. 384.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 47. —En relación con el texto de Casti—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [261-263]; v. II, p. 141-144, [242]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 467, n. 3922.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 98.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 220.

J.M. Matilla, “Desastre 71. Contra el bien general / Desastre 72. Las resultas”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 341-343, n. 115-116.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 224-225.

J. Vega, Ciencia, arte e ilusión en la España ilustrada, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Ediciones Polifemo, 2010, p. 478, il. 291.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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72 [raspado] // Las resultas.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXXII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 72 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04267

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUAFUERTE ADICIONAL

Aguafuerte

179 x 220 mm [huella]

H 192.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1690

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte

179 x 220 mm [huella]

Número “72” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Las resultas”.

H 192.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.74

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 179 x 220 mm, 667.68g

Calcografía Nacional, Madrid, 3578

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04398 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “8” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00717 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02266

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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