Lo merecia

Ficha técnica

Número de catálogo
G02359
Autor
Francisco de Goya
Título
Lo merecia
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 29

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
173 x 216 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1042

Harris: 149.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 29

Si en la estampa anterior Goya calificaba despectivamente a los protagonistas, parece extraño que en ésta, en la que muestra un suceso semejante, muestre aprobación hacia el comportamiento de sus compatriotas. Así pues nos encontraríamos ante un título irónico con el que Goya parece referirse a las justificaciones que el populacho argumentaba para dar rienda suelta a su violencia. El condenado merecía no sólo la muerte sino también la impúdica exhibición de su cadáver. La leyenda transforma una atrocidad sin nombre en un castigo ejemplar, signo de justicia.

Como en la escena anterior, se han buscado hechos concretos a los que pudiera referirse esta estampa, pero, como demostró Lafuente Ferrari, son tantos que es quizá más verosímil pensar que Goya realiza una labor de abstracción para mostrar un suceso que por su frecuencia se convirtió en una de las fatales consecuencias de la guerra. Este deseo de abstracción, o más bien de universalización, se aprecia en los cambios que realizó en el paso del dibujo a la estampa. En el primero se aprecia la localización en un ambiente urbano, con edificios al fondo. Sin embargo, en la segunda Goya suprime toda referencia espacial, a excepción del plano del terreno situado en primer término que le permite aproximar la acción a nuestra mirada. La figura en blanco del personaje que tira con fuerza, dirige su vista hacia la víctima, a la que llegamos a través de la tensa cuerda que lo levanta y arrastra por los pies. La meticulosidad de Goya en su trabajo le lleva a corregir detalles que en principio podrían pasar desapercibidos, como el tamaño de los pies, que ha reducido, como se aprecia en las pruebas de estado en relación con la estampa definitiva. En un principio eran demasiado grandes y quedaban excesivamente cercanos a las figuras que aparecen al fondo, poco más que unas sombras amenazantes que esgrimen sus ya innecesarios instrumentos de tortura.

J.M. Matilla, “Desastre 29. Lo merecía”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 316, n. 101.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 274. —Descripción formal y técnica. Mismo tema que el Desastre 28. Identificación de la víctima con el anciano general Filangueri—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 52-53. —Descripción formal. “Vemos en esta estampa que Goya da su aprobación a este linchamiento. Creemos que puede referirse al general Filangueri, ejecutado bajo la acusación de traición. El dibujo ofrece un carácter más definido”—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 117. —Referencias a Brunet. Planchas que aluden a hechos históricos concretos, que han sido identificados. Descripción formal. “En la número 29 (según Brunet), los principales personajes representados son dos hombres del vulgo que arrastran en la calle, con una cuerda, a un desgraciado acusado de traición; otro personaje esgrime un palo sobre él. Un soldado, con la espada desenvainada, asiste o más bien preside esta horrible escena”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 391. —Técnica. Todas las pruebas de estado sólo con aguafuerte. Mal grabada. “Goya se expresa así irónicamente; que nadie se engañe. El artista, o más bien el pensador que ha grabado los Prisioneros y que, en veinte sitios distintos de su obra, se ha esforzado por que se comparta el horror o el desprecio que le inspiran, además de las represalias sangrientas, los refinamientos añadidos al suplicio, o más aún sus horrorosos aparatos, no sería sospechoso de haber aprobado en la lámina 473 el acto indigno que reproducía en ella, y que sin ninguna duda reprobaba en la anterior. La palabra populacho que utiliza para calificar a los autores de los asesinatos y de los arrastramientos que siguieron, y que tuvieron como escenario numerosas ciudades durante los primeros tiempos de la invasión francesa, nos parece que no debe dejar lugar a ninguna duda sobre sus verdaderas intenciones”—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 377. —Cita textualmente a E. Mélida, referencia al general Filangieri. Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas: “Las antiguas pruebas son aguas fuertes puras, y el encuadramiento de la composición apenas se percibe. El cobre desde un principio fue tratado con descuido, y rayado en el fondo con punta seca, sin que hayan podido hacer desaparecer hoy aquellos trazos”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Mal grabado y aparentemente sin terminar. Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes del número 29 y del aguatinta, trabajos en el cielo a punta seca con trazos paralelos, orla incompleta y bordes de la plancha sin biselar; 2º con el número 29 y el aguatinta; 3º con letra y orla terminada, la punta seca ha desaparecido prácticamente, bordes de la plancha biselados (plancha 2 mm, reducida)—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 80. —Alude a Mélida, que relaciona a la víctima con el general Filangieri. Referencia a Lefort. Descripción técnica y formal. “El grabado está bien de expresión y carácter de los tipos, pero se conserva muy mal. Está gastado el cobre y además, desde el primer momento, el fondo, en el cielo especialmente, muestra unas rayas de punta seca que, inexplicables y ajenas al dibujo, lo afean. Supone Lefort, que esto se debe a no haberse terminado el grabado”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 148. —Cuatro estados: 1º antes de aguada, buril, letra y número; 2º antes de aguada, buril, letra; 3º antes de letra; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 259. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Cita a Lefort que hizo notar el mordido defectuoso, que tal vez esté inacabado. Comenta que la plancha es 2 mm más estrecha. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración y del aguatinta, con toques de punta seca, orla incompleta; 2º con el número 29 arriba a la izquierda, con aguatinta; 3º con la leyenda, orla completa—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 4. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 29; en la col. Stirling (Keir) se conserva una prueba retocada con lápiz. 2º con las modificaciones que en el estado anterior aparecían a lápiz; en la colección Georges Prôvot se conserva un ejemplar además de los citados por Delteil. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un 3er estado. Lámina relacionada con la anterior, comenta la interpretación de Mélida, que la asocia a la muerte del general Filangieri—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 62, 155. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Temática: cadáveres arrastrados por las turbas, 28 y 29. “Pero Goya sabe desconcertarnos cuando, después de imprecar a las turbas feroces […], declara expresamente, ante otro caso análogo, en que otro sacrificado por ellas es paseado por las calles con una cuerda atada a sus pies, que el sujeto victimado lo merecía”. Ante el intento que hace Mélida de relacionar esta escena con la muerte del general Filangieri, Lafuente argumenta que la lista de los que cayeron víctimas del furor popular es tan extensa que le parece absurdo intentar identificación alguna. Da una relación de algunas personas que murieron de esta forma. Referencia a la obra del Conde de Toreno—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 221-222, n. 149. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, el buril adicional y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba del buril adicional y la letra [4 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones a partir de la lámina en buenas o aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1042.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 170-171, n. 135. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.3 [Museum of Fine Arts, Boston]; con su descripción técnica. Relacionada por el tema con la lámina anterior, Populacho. Cita de Robert Southey, History of the Peninsular War (Londres, 1823) que se refiere a los linchamientos populares ocurridos en mayo y junio de 1808. Referencia a Lafuente Ferrari que compuso una lista de las víctimas que murieron de esta forma. La compara estilísticamente con los Caprichos enfáticos, este hecho se ve reforzado por la coincidencia de filigranas de los papeles de los dibujos preparatorios. Goya reduce el tamaño de los zapatos de la víctima, para llamar más la atención sobre sus agresores, uno de los cuales mira hacía atrás consciente de lo que hace y con atisbo de remordimiento. “En contraste con los brutales agresores de las láminas 33, 36 y 37, este español muestra cierta solidaridad”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 243, n. 188. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Análisis compositivo. Relacionado con el precedente: diferente ángulo de visión de una misma escena. El título contradice la crítica anterior, aprobando el castigo—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 78. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática. Relacionada con la escena anterior, “sin embargo, Goya no siempre censura la atrocidad ciudadana [...] a menos que esté reproduciendo la frase del populacho intentando legitimar su brutalidad”. Apoyándose en la solidaridad hacía sus paisanos, se piensa que tal vez justifique un suceso ocurrido en Zaragoza el 4 de agosto de 1808, tras el asedio a la ciudad los cadáveres de los franceses caídos fueron arrastrados por las calles—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 885-886. —Ficha técnica. Clasificada junto a la anterior entre los Caprichos enfáticos. Diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado: supresión de fondo para dar mayor protagonismo a las figuras y de este modo eliminar cualquier elemento anecdótico que pudiera restar su carácter ejemplar. Diferencias entre las pruebas de estado. Relación formal y conceptual con el Desastre 28, Populacho: dos fases de un mismo espectáculo; mientras en la primera manifiesta su desprecio por la bestial locura del pueblo, en la segunda parece justificar tales actos. “¿No está tratando de atenuar el alcance de la primera leyenda haciéndose eco, por otra parte no sin ironía, de las justificaciones que podrían aplicarse los espectadores de la buena sociedad? La leyenda Lo merecía transforma una atrocidad sin nombre entregada como espectáculo a una multitud sedienta de venganza como castigo ejemplar, signo de justicia. Con ello se apaciguaban las conciencias un poco demasiado exigentes; en cuanto a las otras, ni siquiera se planteaban el problema”. Cita del comentario de Lefort—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 14-15.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 209-210. —Referencia a Dérozier que estudió las variantes entre el dibujo preparatorio y el grabado. A través de la disposición y tratamiento de las figuras y del estudio de sus relaciones en la imagen, Goya consigue el énfasis trágico. Descripción formal y estudio de las relaciones, en estrecha relación con la estampa anterior. Recursos plásticos que utiliza Goya para transformar “lo que es una simple descripción de un acontecimiento que fija toda la intensidad significativa del hecho violento, al margen del lugar concreto en que se realiza, valorando la figura humana en sus diversas actitudes y acciones, acentuando la intensidad de las relaciones entre los hombres y de los hombres con la crueldad y la muerte”—.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 43, 46-47. —Diferente actitud de los dos personajes que tiran del cadáver, ofreciendo así un fuerte contraste, mientras que uno marcha decidido hacia delante, el otro mira hacia la víctima con profunda compasión. Forma parte de un conjunto de Desastres [21, 34, 35, 36] que presentan a espectadores que observan la tragedia de otros como si fuera una experiencia ajena. Secularización de la iconografía cristiana del martirio, en relación con Desastres 32 y 33—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 345.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 35. —Representación del linchamiento indiscriminado, a comienzos de la guerra, de todo aquel que fuese sospechoso de colaborar de un modo u otro con los franceses: referencias literarias contemporáneas. Relacionado con el Desastre anterior—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [148-149]; v. II, p. 59-61, [199]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 462, n. 3879.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 242, n. 111.

V. Bozal, Miradas sobre la Guerra de la Independencia, Madrid: Biblioteca Nacional, 2008, p. 221, n. 92.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 214.

J.M. Matilla, “Desastre 29. Lo merecía”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 316-317, n. 101.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 138-139.

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Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 57 x 22 mm + 33 x 64 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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29 // Lo merecia.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXIX

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 29 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04249

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BURIL ADICIONAL

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Retocado a lápiz

180 x 220 mm [huella]

H 149.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BURIL ADICIONAL, CON NÚMERO

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

180 x 220 mm [huella] / 193 x 251

Número “29” en el ángulo superior izquierdo

H 149.I.2

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mr. and Mrs. Harry Remis and Lincoln and Therese Filene Foundation Inc., 1973.726

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

180 x 220 mm [huella]

Número “29” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Lo merecía”.

H 149.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.31

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 180 x 220 mm, 766.96g

Calcografía Nacional, Madrid, 3535

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04355 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “3” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00699 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00611

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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