Lo mismo en otras partes

Ficha técnica

Número de catálogo
G02353
Autor
Francisco de Goya
Título
Lo mismo en otras partes
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 23

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
159 x 238 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1031

Harris: 143.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 23

La reiteración temática es uno de los recursos que Goya emplea para enfatizar la importancia que concede a determinados aspectos de la guerra y sus consecuencias. Los nexos que establece a través de los títulos refuerzan también esta idea, tal y como se aprecia en esta estampa integrada en una secuencia en la que se muestran matanzas colectivas. Su método de trabajo en los Desastres se sustenta en un número no excesivamente amplio de recursos, combinándolos entre sí y logrando diversidad. Lo mismo en otras partes es un buen ejemplo de esta técnica que lejos de resultar monótona ofrece una visión variada de un tema. Si en Enterrar y callar asistíamos como espectadores al asco que producía el olor de la muerte en contraste con la belleza del cuerpo humano, en esta estampa vemos los resultados inmediatos de un combate. Los cadáveres yacen repartidos de forma desorganizada por un terreno irregular que se pierde en profundidad y que revela al fondo el humo de un incendio provocado durante el enfrentamiento. El espacio abovedado característico de sus obras de tema violento, como en las series para el marqués de la Romana y para Manuel García de la Prada, se repite en esta estampa. La entrada de una cueva es probablemente el escenario donde se ha desarrollado la escaramuza que contemplamos en primer plano, aunque como aclara el título, lo mismo ocurre en otras partes; circunstancia que se evidencia en el otro montón de muertos que se aprecia en segundo término.

La comparación de la estampa con el dibujo preparatorio refleja un interesante modo de concebir la imagen definitiva. Partiendo de la representación de una escena de batalla en el dibujo, donde uno de los combatientes todavía está en pie tras recibir un disparo, concluye en el grabado con una imagen donde todo yace en el suelo, los hombres y sus armas. Puede resultar paradójico que Goya muestre un grado extremado de precisión en la representación de cada uno de los detalles, pero ahí radica precisamente la verosimilitud de la escena. Gracias a este realismo, las víctimas dejan de ser figurines, como hasta ahora había ocurrido en las representaciones bélicas, para convertirse en seres humanos capaces de transmitir emociones o de generar sentimientos al espectador. Los rostros, las posturas forzadas y la rigidez cadavérica son demostrativos de los espasmos propios de una muerte violenta. Y una atenta observación permite apreciar que al fondo quizá un hombre todavía permanece con vida, con su cabeza y manos extendidas, pidiendo un auxilio que probablemente nunca llegue.

Como en algunas otras estampas de los Desastres, Goya firmó la lámina en el ángulo inferior izquierdo, quedando medio tapado por las líneas de aguafuerte que añadió posteriormente para configurar el terreno, por lo que de nuevo añadió otra firma más a la derecha, dejando esta vez claramente visible su autoría.

J.M. Matilla, “Desastre 23. Lo mismo en otras partes”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 320-321, n. 104.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 273. —Descripción técnica. Relación con otras estampas de la serie que abordan el mismo tema—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 52. —Descripción formal. Plancha firmada—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 390. —Descripción técnica de dos estados: 1º antes de número; 2º con número. Descripción de la prueba del 2º estado de la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 373. —Cita textualmente a E. Mélida. Descripción formal y técnica. Firmada a la izquierda. Diferencia las distintas pruebas: sigue la catalogación de Lefort—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Firmada dos veces. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la letra y de la numeración, bordes sin biselar; 2º con el número 14; 3º con el número 23, bordes biselados y esquinas redondeadas; 4º con letra—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 78. —Descripción técnica y formal. Plancha cansada. “La colocación de los cadáveres y el arreglo de esta desoladora escena son muy acertados. Está bastante detallado y rayado con fineza a trozos. Las dos firmas parece que demuestran que una vez terminado y firmado, varió la mancha, y como quedase obscurecido el nombre por el rayado con que casi cubrió la firma en la corrección, repitió después ésta más a la derecha sobre fondo claro y donde no había sino una ligera agua tinta”. Diferencias entre las pruebas de época de Goya—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 142. —Cuatro estados: 1º, 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica de la estampa—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 258. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada dos veces. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 14 abajo a la izquierda; 3º con el número 23 arriba a la izquierda, bordes biselados y ángulos redondeados; 4º con la leyenda—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 4. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 14 [Biblioteca Nacional, París], también se conservan ejemplares de este estado en Madrid, en la Biblioteca de la Universidad de París y en las colecciones de Georges Provôt y J. Pedro Gil. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un 3er estado. “La firma de Goya aparece dos veces, en sombra y en una zona más clara”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil. Diferencias entre las dos pruebas de estado, A y B, antes del número [Biblioteca Nacional, Madrid]. En la prueba A, la parte media inferior sin aguatinta, y en la B claramente con aguatinta. La plancha está firmada dos veces por Goya—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 151. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Temática: cadáveres amontonados, en los números 12, 16, 18, 21, 22, 23, 27, 48, 62, 63 y 64. “Lo mismo en otras partes; escena repetida y leyenda indican que Goya quiere darnos idea de que toda España está sembrada de desolación y de muerte”. Plantea la posibilidad de que haya un estado anterior al primer estado conocido de esta lámina, basándose en que la plancha presenta fallos de mordido que han sido ocultados en trabajos posteriores y el hecho de que esté dos veces firmada, una de las firmas cubierta por una zona de sombra. Composición: “Típico ejemplo de la composición con arco de cueva y delicado estudio de luz […]. La composición del espacio en cueva, muy característica de Goya en esta época de su vida, presenta afinidades con ciertas pinturas de guerra del propio artista, por ejemplo, algunas de la colección del Marqués de la Romana”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 212-213, n. 143. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, fecha, el aguafuerte adicional y la aguada y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de aguada, número y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes de número y letra [9 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas o aceptables condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en muy malas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1031.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 234-235, n. 183. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 64. —Técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática, relación con la estampa anterior, cadáveres abandonados. La estampa se diferencia del dibujo en que éste “representa el momento final de la lucha con un hombre todavía en pie y con el sable en la mano, como si Goya hubiera sorprendido a la figura que podría ser entendido como una retórica exaltación del indomable”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 876-877. —Ficha técnica. Poca definición del dibujo preparatorio: cita de Lafuente. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la estampa de la primera edición. Goya adopta un ritmo binario en el grabado, que se refuerza con los títulos, a fin de enumerar las calamidades de la guerra; en esta estampa muestra los muertos franceses y en la anterior había mostrado a los españoles—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 216. —Compositivamente destaca la importancia de la introducción del arco en sombra, gracias al cual el espacio deja de ser horizontal y adquiere forma parabólica, además consigue crear dos ámbitos contrapuestos. Estudio de la mirada, a través de la cual el espectador construye la escena y se vuelve sujeto partícipe de la misma. La articulación del arco para definir dos ámbitos e incitar al espectador a construir la imagen es un recurso muy utilizado por Goya en la serie y también aparece en las estampas 11, 13, 26 y 57—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 339.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 146, n. 221.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [132-135]; v. II, p. 49-50, [193]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 461, n. 3873.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 240, n. 106.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 215.

J.M. Matilla, “Desastre 23. Lo mismo en otras partes”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 320-321, n. 104.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 126-127.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

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23 // Goya — Goya // Lo mismo en otras partes // 14

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXIII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 23 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04385

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y DEL AGUAFUERTE ADICIONAL

Aguafuerte, punta seca y buril

162 x 240 mm [huella]

H 143.I.1

Museum of Fine Arts, Boston, H.E. Bolles Fund, 1953, 53.171

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA

Aguafuerte, punta seca y buril

162 x 240 mm [huella]

Firmado cerca del ángulo inferior izquierdo “Goya”, y en el margen inferior de la mancha “Goya”.

H 143.I.2

The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Harris Brisbane Dick Fund, 1932.32.62.3

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril

162 x 240 mm [huella]

Firmado cerca del ángulo inferior izquierdo “Goya”, y en el margen inferior de la mancha “Goya”. Inscripción: en el margen superior izquierdo, dentro de la huella, a lápiz: “23”; debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Lo mismo en otras partes”.

H 143.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.25

Otros ejemplares del mismo estado: Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/20, también Invent/45685/21 e Invent/45685/22; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 162 x 240 mm, 590.80g

Calcografía Nacional, Madrid, 3529

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04349 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “3” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00736 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00621

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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