Los moros hacen otro capeo en plaza con su albornoz

Ficha técnica

Número de catálogo
G02416
Autor
Francisco de Goya
Título
Los moros hacen otro capeo en plaza con su albornoz
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 6

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
244 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1159

Harris: 209.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

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En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 6 está grabada Tauromaquia, C.

Título manuscrito de Tauromaquia, 6 en el ejemplar de Boston: “Suerte de capa pr. detras”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 6 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 5 del álbum]: “Otro capeo de Toros, hecho por los Moros en plaza”.

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TEXTOS DE ÉPOCA

“Cuando no había caballeros se mataba á los toros tirándolos garroches desde lejos y desde los tablados […] y hasta que tocaban desjarretar los capeaban tambien, cuyo ejercicio de á pié es muy antiguo, pues los moros lo hacian con el albornoz y el capellar” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c3].

“En efecto, no cabe la mas pequeña duda en que los primeros á quienes se vió luchar con los toros fuéron los Moros de Toledo, Córdova y Sevilla, en cuyas Cortes que eran en aquellos tiempos las mas cultas de Europa, celebraron diferentes veces estas luchas las personas de la primera nobleza, que las tomaban como un entretenimiento en que exercitaban el valor y la destreza” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 2].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 6

Esta obra es un buen ejemplo para entender la identificación que hizo Goya entre los históricos moros de la Edad Media y los mamelucos de la invasión napoleónica que él conoció. Las similitudes temáticas de algunas estampas de la serie con el texto de Moratín no implican que la intención de Goya fuera ilustrar la Carta histórica. Más bien, las fuentes literarias, como ocurriera con los Caprichos, sirvieron al artista de punto de partida, de inspiración temática, para desarrollar libremente las escenas, dando rienda suelta a su creatividad.

Comparando el dibujo, las pruebas de estado y las estampas definitivas puede apreciarse el proceso creativo de la imagen. Un proceso en el que Goya, en ocasiones, oculta gran parte del trabajo previo para centrar la atención del espectador en los aspectos principales de la composición. Tal es el caso de esta escena, en cuyo dibujo preparatorio, de gran luminosidad, ya están trazadas con bastante precisión las figuras de sus protagonistas: los dos moros y el toro, mientras que al fondo se esbozan unos espectadores tras un tablado. Una prueba de estado antes del aguatinta (París, Museé du Petit Palais) permite apreciar con todo detalle no sólo las figuras centrales sino también el fondo, en el que Goya traza con líneas muy libres de aguafuerte unas construcciones aparentemente efímeras con tablones de madera y probablemente balas de paja, en las que se insertan otras figuras de moros, algunos de ellos en actitud que podría calificarse como “melancólica”. Antes de grabar el aguatinta, es evidente que la claridad desagradó a Goya, ya que la escena principal quedaba perdida en el escenario. Por ello añadió un intenso aguatinta que prácticamente oculta todo el segundo plano, de modo que el artista obró como un escenógrafo teatral, dirigiendo un intenso foco luminoso a los verdaderos protagonistas de la representación. Esas figuras han suscitado la crítica por su evidente anacronismo en la indumentaria, y remiten de nuevo a la falta de interés del artista por ilustrar el texto moratiniano y su verdadera intención de reelaborar una historia del toreo basada en imágenes de las que él mismo pudo ser testigo.

Un aspecto de notable interés de esta escena es la presencia, como ya ocurriera en la estampa cuarta, de un burladero con espectadores. Éstos van a desempeñar un papel crucial en la serie, especialmente en las composiciones de lances contemporáneos, por cuanto proporcionan pistas sobre la verdadera posición de Goya ante la fiesta de los toros. En las primeras estampas apenas son más que un elemento secundario, pero mantienen el nivel significativo de espectáculo público. Sin embargo, a medida que progresa la serie, los espectadores se convertirán también en protagonistas y participantes del “festejo”.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 6. Los moros hacen otro capeo en la plaza con su albornoz”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 420, n. 148.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 356. —Descripción formal—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Sus moros, interpretados a la manera de los turcos del Imperio en lo que se relaciona con el traje, tienen unas fisionomías de lo más característico”—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996, nota 10, p. 89-90. —Prueba de estado antes de aguatinta—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 171. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta, en la col. Carderera y otro en la col. Galichon citado por Burty—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 406. —Medidas. Descripción formal. Pruebas de estado en la col. Carderera y otra en la col. Galichon—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 182. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 88. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; antigua col. Galinchon, París]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25-26. —Análisis del aguatinta. Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 129. —Descripción técnica y formal. “Bien conservada. Se aprecian trabajos de bruñidor con los que se han conseguido los claros del terreno”. Primer estado, antes de aguatinta, en la col. Carderera y otro en la antigua col. Galichon—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 270. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes de aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; ex-Galinchon]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 229. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. Biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 22. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Destaca la notable composición de esta escena, en la que aparecen dos moros en la barrera, presenciando la faena de los otros dos moros, que destacan por su rica vestimenta—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101, 103, 105. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). En el catálogo de pruebas de estado no recoge ninguna en la Biblioteca Nacional, contrariamente a Lefort que confundió esta Tauromaquia con la 8—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 189-190. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Fuente: Moratín. Diferencias entre dibujo y grabado—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática. Dibujo poco afortunado, sobresaliendo el escorzo del toro. Referencia al insistente trabajo de bruñidor en la arena. Menciona una prueba del primer estado en la Biblioteca Nacional de Madrid y otra en la col. Galichon de París—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 775-776. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946. Uso de claroscuro, tratando sabiamente el aguatinta. Referencia a la figura del moro, en segundo término, y a la barrera—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 155. —N. Goya 212—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Crítica encubierta hacia la barbarie humana. Glendinning opina que los supuestos errores e inexactitudes históricas que Goya comete a lo largo de la serie no se pueden atribuir a un simple despiste del artista, sino que están hechos de forma intencionada para recalcar el carácter satírico y grotesco de algunas escenas. De hecho el desorden cronológico de la serie probablemente fuera intencionado para dotarlo de un significado especial y que contribuyera por si mismo al efecto grotesco y ahistórico de la serie—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 319, n. 209. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [3 pruebas de estado en las antiguas colecciones de Carderera, Galichon, y en col. particular de París]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con algunas oxidaciones en la lámina y arañazo en las piernas de los moros a partir de la 4ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 13-14. —Primer estado, antes del aguatinta [ex-Galichon]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1159.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 11. —No incluida en el grupo de las primeras que realizó Goya. Comienza a utilizar el aguatinta, claroscuro no tan conseguido. Contenido de su artículo de 1946—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 340-341, n. 245. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: tipología del toro que gustaba a Goya. El aguatinta añade una iluminación casi teatral—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 296, n. 261. —Ficha técnica de la estampa. El toro ya no es cazado, a diferencia de la estampa 2 donde el toro es una figura pesada, sino que juega con el hombre. El toro casi baila y es más gracioso en su postura. Hipótesis: moros representados como mamelucos, quizás Goya busca un significado político—.

J. Wilson Bareau, Goya’s Prints. The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres: British Museum Publications, 1981, p. 68. —Dibujo preparatorio transferido directamente al cobre. Prueba de estado antes del aguatinta [British Museum, ex-Harris]. Diferencias entre dibujo preparatorio, prueba de estado y estampa de la 1ª edición. Reproducción fotográfica de ambas estampas—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 22. —Orden interno y temático de la serie: segundo grupo de seis estampas. Relacionada por el tema con la 3, 4, 5, 7 y 8. Formalización del toreo como arte en época musulmana; Goya representa a los musulmanes como los primeros en dar un grado de sofisticación al toreo e inventar diferentes suertes, que, en algunos casos no se ajustan a la realidad. Esta estampa es uno de esos anacronismos intencionados, tanto en las vestimentas como en el pase, revelando que Goya no pretendía realizar simplemente una obra documental. Aquí Goya atribuye la invención del pase de recorte a los musulmanes, cuando en realidad lo inventó Pepe-Illo—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 169, 178. —Análisis formal y técnico del toro y los moros—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 89. —Ficha técnica de la primera edición. Forma primitiva de la faena “con capa”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 102-103, n. 400.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 26-27, 29-30. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas de los moros. Fuente: Moratín; Vargas Ponce mantiene que la relación entre los moros y la fiesta de los toros no está documentada. Cita a Teófilo Gautier para quien los moros de la Tauromaquia se parecen a los “turcos del Imperio”, con lo que está de acuerdo Lafuente Ferrari: “A los únicos musulmanes que él ha visto con sus propios ojos; es decir, a los mamelucos de Napoleón”. Anuncios del Diario de Madrid que dan noticia de la participación de las tropas otomanas al servicio de Francia, vestidas a la morisca, en la lidia de toros en Madrid. Concluye que Goya utilizó como pretexto la secuencia cronológica del texto de Moratín para representar estos personajes, que tienen más resonancias de la guerra napoleónica que del periodo medieval—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 203, n. 325. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Título tomado de Fernández de Moratín—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 50-51, [134-137]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 40-41.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 472 y 474, n. 3938.

[J.M. Matilla], “Estampa 6. Los moros hacen otro capeo en la plaza con su albornoz”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 136-143.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 256, n. 137-138.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 6. Los moros hacen otro capeo en la plaza con su albornoz”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 420-421, n. 148.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [208-209].

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2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04378

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte, punta seca y bruñidor

247 x 356 mm [huella]

H 209.I.1

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5409

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 356 mm, 1511.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3379

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00741 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01144

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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