Murió la Verdad

Ficha técnica

Número de catálogo
G02409
Autor
Francisco de Goya
Título
Murió la Verdad
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 79

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
173 x 219 mm [huella] / 250 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1132

Harris: 199.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “8” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE LOS DESASTRES 79 Y 80

El volumen de estampas que Goya regaló a Ceán con el título “Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos” se iniciaba con la premonitoria imagen de un hombre abatido y sumido en el desamparo ante las terribles circunstancias que se avecinaban con la guerra. El final de la serie muestra lo acertado de dicha premonición, aunque Goya deja un atisbo de esperanza. Pese al aparente desorden que se aprecia en la serie, existe una lógica interna que presenta los temas más o menos agrupados, crea lazos entre las estampas a través de los títulos y plantea secuencias en las que el artista desarrolla con un sentido narrativo sus planteamientos morales sobre la perversidad de la guerra. Las tres últimas estampas de los Caprichos enfáticos, que constituyen el colofón de la serie, mantienen el carácter alegórico, aunque alejadas de la fábula de las anteriores. El contenido político de la secuencia es evidente. Murió la Verdad muestra el cuerpo tendido de una joven mujer, con el pecho descubierto y vestida de blanco, de la que irradia una luz que nos permite ver quiénes y qué actitudes adoptan los que participan en su entierro. A lo largo de los Desastres Goya recurre al cuerpo de la mujer, en ocasiones con marcado carácter sensual, para mostrar la tragedia de la guerra. De nuevo vuelve a ella para representar la alegoría de la Verdad, que todo lo ilumina, a cuya derecha la Justicia, vestida de un modo semejante, llora su pérdida. Por el contrario, un obispo tocado con la mitra parece bendecir su cadáver al tiempo que dos monjes con azadón se disponen contentos a cavar su fosa. Detrás, numerosos clérigos asisten a la escena con mayor o menor interés, y entre ellos, un hombre con los ojos vendados apoyado en un bastón. La crítica a la Iglesia es evidente, y apuntamos una interpretación en clave política referida a la restauración de sus privilegios tras la abolición de la Constitución de 1812 con el decreto de 4 de mayo de 1814. La ilación con la siguiente estampa viene determinada por la pregunta formulada en el título Si resucitará? Dado el carácter irónico de muchos de los títulos de Goya, es posible pensar que el tono esperanzador con el que algunos han interpretado la estampa, no lo sea tanto, y deba ser entendida acorde con el escepticismo que caracteriza buena parte de la última producción del artista. En caso de que la Verdad resucite, allí están de nuevo los seres de la noche, símbolos de la vuelta al Antiguo Régimen, para acabar con ella, mediante su ley y su fuerza, y mantener a los hombres como el que levemente aparece representado tras la luz de la Verdad, amordazados y maniatados.

La última de las obras, Esto es lo verdadero, muestra más los deseos de Goya que la realidad del país. La situación de ruina económica y fractura social de España en la posguerra, y el regreso a los postulados políticos y religiosos preconstitucionales de Fernando VII, no dejaban lugar a la esperanza, como se había encargado de plantear en estampas anteriores. De este modo sólo le queda enseñar lo que él considera la antítesis de esta situación, un mundo idílico y quizá ya pasado, en el que la Paz, coronada de olivo, apoya su mano sobre el hombre –el primitivo, trabajador y no contaminado por el egoísmo hombre de Rousseau– y le indica que sólo a través del trabajo de arrancar a la tierra sus frutos podrá volver la vida y la riqueza.

J.M. Matilla, “Desastre 79. Murió la Verdad / Desastre 80. Si resucitará?”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 348, n. 118-119.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 280-281. —Descripción formal y técnica. Alusión a la abolición de la Constitución de Cádiz y reacción absolutista de Fernando VII—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 59. —Descripción formal. Ante el cadáver de una joven mujer que yace en el suelo y rodeada por un grupo de figuras, a la derecha otra mujer con una balanza, tal vez la Justicia, parece desesperada de dolor—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 39, 40, 119. —Descripción formal e interpretación en clave alegórica. Alusión al Desastre 80. “Murió la verdad, es al mismo tiempo la idea más sencilla y más profunda de Goya expresada en el lenguaje singular que habla el aguafortista. Una mujer, casi un genio, vestida de blanco, coronada de laurel, yace inanimada. De pie, delante de ella, un prelado impone las manos; a la derecha una figura alegórica de la Justicia se abandona al dolor. El fondo de la escena está lleno de personajes difuminados en tono oscuro; la cabeza de un monje resalta del grupo. Asistimos a la muerte de la Verdad; los monjes la han amordazado, la Inquisición la ha perseguido; está muerta, pero Goya cree que está adormecida. La verdad es eterna, resucitará”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 398. —Técnica. Descripción de las pruebas de estado, en las que destacan los fondos blancos del papel—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 399. —Cita textualmente a Mélida, para la interpretación de la lámina. Alusión a la abolición de la Constitución de Cádiz y a Fernando VII. Descripción formal y técnica. Diferencias técnicas entre las antiguas pruebas de Goya, que son aguafuertes puros, y la edición de la Academia, que además tiene aguatinta—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes del número y de la letra, bordes sin biselar y esquinas sin redondear (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 79; 3º con la letra, el 7 ha desaparecido, bordes biselados y esquinas redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 98. —Descripción técnica y formal. “Es una composición, sin duda, inspirada en los momentos reaccionarios del reinado de Fernando VII, que quiere ser muy atrevida y terrible y decir mucho, y, que no obstante, resulta inocente. Es regular como grabado”. Diferencias técnicas entre los antiguos estados y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 198. —Tres estados: 1º antes de la numeración y la letra; 2º antes de la letra; 3º con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio del Museo del Prado. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo preparatorio y del 3er estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 268. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 79 arriba a la izquierda; 3º con la leyenda, bordes desgastados y ángulos redondeados, el 7 ha sido retocado, las pruebas de la Academia con una mediatinta—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 11. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes de la numeración, se conserva ejemplar en la col. Stirling (Keir). 2º con la numeración pero antes de la leyenda, se conserva en el álbum de la col. Stirling (Keir)—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 12. —Goya “comprendió que la hija predilecta de todas las conmociones catastróficas es, desde luego, la mentira, aquella que es enterrada por la propaganda y en cuya resurrección confían siempre con ingenuidad incurable los hombres de corazón sano y alma justa”. La relaciona con el Desastre 80—.

J. López-Rey, Goya y el mundo a su alrededor, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1947, p. 33-34.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 75, 189. —Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sufrido modificaciones al grabarse. “La Verdad ha muerto. Durante la guerra es el circunstancial vencedor el que sojuzga, pero una vez terminada es el vencedor quien la entierra”. “La guerra termina con esto: con que la Verdad es enterrada y la Justicia llora sin consuelo”. Generalmente se acepta que Goya quiso simbolizar en la figura de la Verdad, a la Constitución del 12. Sin negar esta interpretación Lafuente prefiere un significado más profundo, más humano y menos estrictamente político. Goya muestra de nuevo su vena anticlerical. Al contrario de lo que opina Beruete, la composición no es desafortunada. Destaca cómo en estas últimas láminas Goya utiliza a la mujer para encarnar simbolizaciones cívicas—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 291, n. 199. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de letra [Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones a partir de la lámina en buenas o aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1132.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 291-292, n. 243-244. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston], con su descripción técnica. Descripción y estudio del dibujo preparatorio, que es más un apunte de la idea que un dibujo descriptivo, esto va a ser característico de los estudios para esta última parte de la serie. Relación entre las leyendas y el contenido de esta estampa y la siguiente, y a su vez ambas basadas en un dibujo del Album F, La Verdad amenazada por monjes, clérigos y espíritus oscuros. Descripción formal—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 307, n. 227. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Relacionado con la estampa siguiente, dando fin a la serie. Representación de la Verdad conforme a la iconología clásica. Relación iconográfica con dibujos del Álbum C (117, 118 y 122)—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 221. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción formal. Representación simbólica de la intolerancia producida por la guerra, que acaba con la verdad—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 964-965. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Referencia a la interpretación de Lafuente. Interpretación: la Verdad que ha muerto es la Constitución de 1812, ante la que llora la Justicia. Los religiosos de la derecha, que dan la espalda a un espectáculo que desaprueban, representan a los eclesiásticos que apoyaron las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812. Tras el obispo, una serie de personajes representan a la camarilla del rey. La muerte de la Constitución fue un tema también desarrollado en la literatura antiliberal—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Fuente: Gli animali parlanti, de Giambattista Casti. El poema de Casti se convierte en la obra clave para entender el significado de los Caprichos enfáticos. Las alegorías de estas estampas se revelan con un sentido político gracias a la comparación con ese poema protagonizado por animales. Relaciona los Desastres 79 y 80. En estas dos estampas Goya estaría representando una idea ya expresada por Casti en el Canto XIV de su poema: la desaparición de la Verdad y la Justicia de la tierra. En el último canto se muestra más esperanzado con un posible retorno de la razón, llevando la felicidad a aquellos que creen en la justicia y en la verdad. Casti implora a la luz de la razón, amiga de la verdad, que destierre el oscurantismo de la ignorancia y los viejos prejuicios del mundo. Esta estampa correspondería a la parte más desesperanzada de la visión de Casti, en la que la Verdad muere a manos de las fuerzas oscurantistas—.

E.A. Sayre, Goyas “Spanien, Tiden och Historien” en allegori över antagandet av 1812 ars spanska förtattning, Estocolmo: Nationalmuseum Stockholm, 1980, p. 42-44, n. 43.

W. Hofmann, “Murió la Verdad”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 153-155, n. 104-105. —Dibujo preparatorio. Inscrita dentro de la tradición iconográfica de representación de la Verdad, o en la tradición bíblica del Salmo 85 Veritas de Terra orta est et Justitia de Coelo prospexit. Referencia al catálogo de la exposición Goya: Radierungen, Gotinga: Kunstsammlung der Georg-August-Universität, 1976. Aunque la corona de luz de la Verdad corresponde a una iconografía tradicional, el tema de la mujer inconsciente se encuentra en su propio repertorio [Capricho 24 Tántalo]. La escena pertenece a un tema recurrente en la obra de Goya: la mujer como víctima del hombre. Relaciona el dibujo preparatorio con la Santa Cecilia de Stefano Maderno, aunque en la obra de Goya los santos van a ser sustituidos por mártires profanos del pueblo. Ese contraste queda de manifiesto en la comparación con la estampa de Pomares, que representa la victoria sobre los franceses como un triunfo de la religión sobre la herejía. Menciona estampas satíricas de Daumier y Grandville—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 26-27.

M. Armstrong Roche, “Murió la Verdad”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 448-449, n. 161. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción formal e iconográfica. Identificación de la Verdad con la Constitución. Relación formal con el Descendimiento de la Cruz de Mengs. Iconografía de la Verdad similar a la empleada por Goya en la Alegoría de la adopción de la Constitución de 1812 y en El Tiempo, la Verdad y la Historia. Referencias a Dérozier. La figura del obispo alude al apoyo de la Iglesia a Fernando VII en contra de la Constitución: posible alusión directa al obispo de Orense Pedro Quevedo y Quintano, presidente del Consejo de Regencia durante la Guerra de Independencia, acérrimo defensor del Antiguo Régimen, y el único obispo que se negó a jurar la Constitución—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 99, n. 391.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 48. —Referencias literarias contemporáneas sobre la derogación de la Constitución mediante el real decreto de 4 de mayo de 1814 y sucesos posteriores. “Ante estos sucesos Goya anota en su imagen femenina yacente que está siendo enterrada, y sólo llorada por la Justicia: Murió la verdad”—.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [282-283]; v. II, p. 157-159, [249]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

J.A. Tomlinson, “Estampas y dibujos”, en Goya: la imagen de la mujer, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2001, p. 318, n. 113.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 468, n. 3929.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 127-128.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 230-231.

J.M. Matilla, “Desastre 79. Murió la Verdad / Desastre 80. Si resucitará?”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 346-348, n. 118.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 238-239.

N. Santiáñez, Goya/Clausewitz: paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona: Alpha Decay, 2009, p. 93-94, 97-98.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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79 // Murió la Verdad.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXXIX

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 79 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D03983

PRUEBA ANTES DE LETRA, SIN NÚMERO

Aguafuerte y bruñidor

176 x 221 mm [huella]

H 199.I.1

Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1593

PRUEBA ANTES DE LETRA, CON NÚMERO

Aguafuerte y bruñidor

176 x 221 mm [huella]

Número “79” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Murió la Verdad”.

H 199.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.81

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 176 x 221 mm, 699.98g

Calcografía Nacional, Madrid, 3585

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04405 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “8” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00756 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02273

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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