Ni por esas

Ficha técnica

Número de catálogo
G02341
Autor
Francisco de Goya
Título
Ni por esas
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 11

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
161 x 211 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1007

Harris: 131.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “2” a tinta negra.

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“Goya dedicó un buen número de las estampas de la primera parte de la serie a mostrar escenas en las que la población se muestra como víctima inocente de los excesos de los militares, y en particular las mujeres, convertidas en objetivos de los abusos sexuales de los invasores.

Aunque los Desastres no siguen un orden estricto, existe una estructura en la que es posible apreciar cómo Goya aborda los temas de un modo secuencial, aun cuando en ocasiones aparecen intercaladas estampas de diferente asunto. Una posible interpretación de las reiteraciones y alteraciones puede estar en la intención del autor de mostrar lo aleatorio de la guerra, donde no se sabe qué va a pasar. La representación de la violencia sobre las mujeres es uno de esos temas a los que Goya recurre con frecuencia en la primera parte de la serie y que en ocasiones enlaza mediante sus títulos. Las mujeres dan valor (4), No quieren (9), Tampoco (10), Ni por esas (11), Amarga presencia (13) y Ya no hai tiempo (19), entre otras estampas, muestran los atropellos de los soldados franceses sobre unas mujeres representadas como ejemplos de belleza y patetismo. En muchas escenas, como la que ahora comentamos, se sirve de una serie de recursos plásticos que le ayudan a expresar estos conceptos y a dirigir nuestra mirada hacia las víctimas. Destaca el protagonismo de las figuras femeninas dejándolas en blanco, sin apenas líneas de aguafuerte, enfrentándolas a otras intensamente grabadas y recortándolas sobre fondos oscuros, como si de un escenógrafo se tratase. Por otra parte se sirve de arquitecturas abovedadas, de indudable valor simbólico, bajo cuya oscuridad se desarrollan los abusos. Este uso de la arquitectura abovedada como espacio de violencia, opresión y sinrazón, es una de las constantes de la obra goyesca, como se puede advertir en pinturas anteriores y posteriores. Con este uso de la arquitectura establece un contraste entre la claridad exterior, donde se aprecia una edificación religiosa que ayuda a situar la escena en un espacio urbano, y la oscuridad bajo los arcos, donde se producen los abusos. Como en tantas ocasiones en la serie, estas formas de violencia no se limitan a acciones aisladas e individuales, sino que constituyen manifestaciones colectivas, que le permiten además mostrar diferentes momentos del hecho narrado.

Con todo, lo más dramático de esta estampa es la figura del niño indefenso, caído a los pies de su madre. La diagonal que se establece entre la mujer y el soldado que se dispone a violarla se rompe con el escorzo del cuerpo semidesnudo del niño, que llora desconsoladamente y extiende su mano crispada en un gesto muy similar al del soldado francés que trataba de protegerse del hachazo en el Desastre 3, un gesto reflejo que tanto entonces como ahora no podrá evitar la muerte.”

J.M. Matilla, “Ni por esas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 206, n. 51

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 271. —Representación de los desmanes ejercidos por el ejército francés sobre las mujeres—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 50. —Descripción formal: soldados forzando a unas mujeres que intentan resistirse, en primer plano un bebé desnudo tirado en el suelo. Indica que la plancha está firmada y con el número 18—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 389. —Descripción técnica de tres estados: 1º antes de número; 2º y 3º con variantes en la numeración. 1er estado en la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 367. —Descripción formal y técnica. Firmado en el ángulo inferior izquierdo. Diferencia las distintas pruebas: “Hay tres estados de las pruebas antiguas: antes del número el 1º; con el número diez y ocho en el ángulo de la margen superior izquierda, el 2º y el 3º con el número once en la parte superior del mismo lado, además del indicado, cuyo número subsiste hoy en la colección de la Academia”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Descripción técnica. Pasado de aguatinta. Firmado “Goya”. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes del número y letra, borde superior de la plancha sucio, sin biselar y esquinas redondeadas; 2º con el número 18, bordes sucios y muchas raspaduras; 3º con el número 11, en la parte superior central todavía hay restos de suciedad; 4º con letra y rebajado en la parte derecha. La firma apenas es reconocible—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 74. —Descripción técnica, formal y compositiva. Diferencias de numeración de las tres pruebas de estado. “La composición está bien como movimiento y como drama. Su conservación no es buena; ha perdido mucho en los obscuros”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 130. —Cuatro estados: 1º 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo y del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 256. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Firmada. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 18 abajo a la izquierda, márgenes mordidos y arañados [Kupferstichkabinet, Berlín]; 3º con el número 11; 4º con la leyenda, firma borrosa [Colección Hofmann, Viena]—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 2. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 18 y con los márgenes limpios [Kupferstichkabinett, Berlín]. “Este primer estado no es el mismo que el de la Biblioteca Nacional de París, que tiene los todos márgenes oscurecidos por el aguatinta, salvo el superior a la izquierda, el aguatinta del campanario, con un duro contorno, ha sido suavizado en el segundo estado que cita Delteil. El segundo estado, por lo tanto, se puede subdividir. En la col. Stirling (Keir) hay una espléndida prueba de este segundo y raro estado, con el número, pero antes de que los márgenes fueran limpiados. También está en la colección Provôt, y en aquellas nombradas por Delteil”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y a C. Dodgson. Alude a las pruebas de estado antes de número de Berlín y París—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 25. —Goya utiliza a la mujer para acentuar el contraste en escenas de lucha, de muerte, de huida, de saqueo, de violación y pasiones de la soldadesca a la que se opone la espontaneidad popular—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 60, 141. —Referencias a Lefort, Beruete, Delteil, Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado y del dibujo preparatorio. Temática: resistencia y virtud de la mujer española ante la brutalidad de la soldadesca, que se defiende con los medios más elementales, relación con las láminas 4, 9, 10, 11, 13, 19 y 31, más la inédita lámina de la colección Stirling titulada Infame provecho. Sensualidad en lo terrible. Descripción de los recursos formales y compositivos que utiliza Goya para crear una escena más dramática. Capacidad sincrética de Goya, que utilizó los relatos espeluznantes que andaban de boca en boca, para crear estas representaciones que condensan escenas terribles y que son admirables como grabados. Composición: utiliza el motivo del arco y la luz de la cueva que fue tan utilizada en las escenas de guerra. En alusión al dibujo preparatorio [Museo del Prado, Madrid], al que califica de “estupendo esbozo rápidamente ejecutado, magnífico en cuanto a mancha”, lo relaciona con Rembrandt por el diseño y la habilidad de los grosores de las líneas que contrastan con los blancos del papel—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 192, n. 131. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de la aguada, número y letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes del número y la letra [1 estampa]. I.3. Prueba antes de letra y el número definitivo y de eliminar la aguada de los bordes [6 estampas]. I.4. Prueba antes de letra [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas o aceptables condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en muy deficientes condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1007.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 143, n. 108. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.3; con su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston]. Leyenda relacionada con el Desastre 9, No quieren. Cobre deteriorado pero utilizado debido a la escasez de materiales en tiempos de guerra. Destaca la libre aplicación de la aguada, que contrasta con una aplicación más cuidada y controlada en la lámina 16. La técnica no es muy buena, tiene algunas faltas, que, sin embargo, quedan compensadas por poder emotivo de la escena—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 213, n. 171. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Análisis de la técnica de dibujo empleada: aguada—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 30. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: agresiones de los soldados a las mujeres españolas. Relacionada con las dos anteriores, en este tríptico el abuso ha ido en aumento, y termina en esta escena con el triunfo de la fuerza bruta—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 855-856. —Ficha técnica. Discrepancia con la traducción del título al francés dada por Lefort, que induce a interpretaciones equívocas. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la estampa de la primera edición—.

W. Hofmann, “Ni por esas”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 128, n. 73-74. —Dibujo preparatorio. Similitudes formales con el lienzo de Poussin La matanza de los inocentes [Museo Condé, Chantilly]. El concepto de relieve se debe, quizá, a dicha familiaridad, de origen clasicista. La mujer con la cabeza caída hacia atrás recuerda a los Caprichos 8 y 9, motivo que pertenece en el arte de finales del siglo a los conceptos del pathos, que significa el dolor físico por excelencia, como en el Incubo de Füssli. Valor dramático de la arquitectura en la obra de Goya, similar en este caso con Josef de la Hera de las Ruinas de Zaragoza—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 216. —Compositivamente: destaca la importancia de la introducción del arco en sombra, gracias al cual el espacio deja de ser horizontal y adquiere forma parabólica, además consigue crear dos ámbitos contrapuestos. Estudio de la mirada, a través de la cual el espectador construye la escena y se vuelve sujeto partícipe de la misma. La articulación del arco para definir dos ámbitos e incitar al espectador a construir la imagen, es un recurso muy utilizado por Goya en la serie y también aparece en las láminas 13, 23, 26 y 57—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 87, n. 327.

G. Volland, “Ni por esas”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p. 139-141. —La autora interpreta la serie de los Desastres como ejemplo de la misoginia de Goya, fenómeno propio del siglo XVIII, que tiene en el Marqués de Sade y en Edmund Burke sus equivalentes literario y filosófico, respectivamente. Presenta Goya en esta escena a la mujer en el papel de la víctima pasiva e indefensa. La mujer aparece tanto en su postura como en su expresión con la mímica característica de la fase anterior al orgasmo, apuntando aquí a la teoría feminista de Maria Allentuck. Similitudes iconográficas con la escultura helenística de Ariadna—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, il. 16 (p. 27), p. 210, n. 215-216.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 134, n. 198.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [91-93]; v. II, p. 27-28, [181]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

J.A. Tomlinson, “Estampas y dibujos”, en Goya: la imagen de la mujer, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2001, p. 316, n. 109.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 460, n. 3861.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 233, n. 95.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 212.

J.M. Matilla, “Desastre 11. Ni por esas”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 292-293, n. 87.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 102-103.

J.M. Matilla, “Ni por esas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 206, n. 51

J.M. Matilla, “Ni por esas”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 206, n. 51

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

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Mitad de venera (fragmento), 63 x 26 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22].

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[11] // Goya // Ni por esas.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XI

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 11 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04271

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA

Aguafuerte, punta seca y buril

162 x 213 mm [huella]

H 131.I.1

Colección Félix Boix, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk

PRUEBA ANTES DE LA NUMERACIÓN

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril

162 x 213 mm [huella]

H 131.I.2

Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

PRUEBA ANTES DEL NÚMERO 11, CON NÚMERO 18

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril

160 x 207 mm [huella] / 221 x 314 mm [papel]

Firma “Goya” en el ángulo inferior izquierdo, dentro del marco; número “18” en el ángulo inferior izquierdo, fuera del marco

H 131.I.3

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/9

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1631

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril

162 x 213 mm [huella]

Número “11” en el ángulo superior izquierdo; firma “Goya” en el ángulo inferior izquierdo, dentro del marco; número “18” raspado en el ángulo inferior izquierdo, fuera del marco. Inscripción: debajo de la mancha, dentro de la huella, a lápiz: “Ni por esas”.

H 131.I.4

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.13

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 162 x 213 mm, 358.45g

Calcografía Nacional, Madrid, 3517

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04337 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “2” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00721 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G00626

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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