No es siempre bueno el rigor

Ficha técnica

Número de catálogo
D07407
Autor
Francisco de Goya
Título
No es siempre bueno el rigor
Fecha
1816-1820 c.
Serie

Álbum E, 13

Técnica
Pincel, aguada, tinta china
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
Medidas
264 x 178 mm
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo, Madrid, c. 1855-1860; venta Hôtel Drouot, París, 03-04-1877; Fiantance (?) o Fontaine (28 francos), París, 1877; Antonio María de Orleáns, duque de Montpensier (?), castillo de Randan, Puy-de-Dôme, Francia, 1877; María Isabel de Orleáns, duquesa de Montpensier (?), Puy-de-Dôme, 1891; Fernando Francisco Felipe de Orleáns, duque de Montpensier (?), Puy-de-Dôme, 1919; María Isabel González de Olañeta e Ibarreta, duquesa viuda de Montpensier y marquesa de Valdeterrazo, Madrid, 1924; José María de Huarte y Jáuregui, marqués viudo de Valdeterrazo, Madrid, 1958; Alberto Huarte Myers, Pamplona, 1999; Museo del Prado, 2007.
Forma ingreso

Adquisición a Alberto Huarte Myers por el Ministerio de Cultura a propuesta de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, sesión plenaria de 28-11-2007; adscripción al Museo del Prado, resolución de la Dirección General de Bellas Artes, 30-11-2007; orden ministerial, 21-12-2007; recepción definitiva por el Museo del Prado, 26-12-2007. Documentación: Exp. 2007/28-1.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1389

Gassier: I 117

Se conocen cuarenta y dos dibujos del Álbum E, identificado por el característico borde negro que enmarca sus composiciones, todas ellas a la aguada de tinta china. La numeración mayor corresponde a la hoja 50, de modo que al menos debieron existir ocho diseños además de los actualmente conocidos.

Realizados sobre papel holandés de buena calidad, procedente del molino papelero de Jan Honig & Zoonen, los dibujos del Álbum E se caracterizan por el cuidado de su ejecución, el detalle en la aplicación de la aguada y la simplificación compositiva, centrada en personajes aislados o reducidos grupos sobre fondos generalmente neutros. La descontextualización espacial dota a los personajes de cierta monumentalidad. Por su acusado realismo, enfocado hacia temas sin aparente conexión, el Álbum E conforma un singular repertorio de acciones cotidianas.

Varias hojas contienen estudios correspondientes a una idea primigenia en la disposición y construcción de la imagen, luego alterada y modificada en el reverso. El hecho de trabajar en ambas caras del papel es indicativo de que las hojas debían encontrarse sueltas, no encuadernadas, y también revela la intención del artista de crear composiciones equilibradas, definitivas, dotadas de valor por sí mismas. A ello contribuyeron los geométricos encuadres con doble marco –dieciséis primeras hojas– o borde simple.

La calidad y singularidad de cada uno de los dibujos del álbum fueron la razón de que Javier Goya separara las hojas, provocando la dispersión de los dibujos. Es, sin duda, el álbum más repartido y diseminado de cuantos dibujó Goya, lo que ha dificultado entre la historiografía especializada la labor de reconstrucción de su contenido y orden.

El artista asignó a cada dibujo un número, anotado a pluma gruesa con tinta de bugalla en el centro del borde superior. Así mismo, en el margen inferior, fuera del marco y escritas a lápiz, aparecen leyendas que en ocasiones establecen un característico diálogo entre el autor y los protagonistas de la imagen, común en diseños y estampas de otros álbumes y series.

Javier Goya volvió a asignar un número a los dibujos de los distintos lotes. El Álbum Fortuny, vendido en 1935 al Metropolitan Museum of Art de Nueva York, contenía, además de veintinueve hojas del Álbum F, dos dibujos del E y la numeración de Javier Goya, trazada con pluma fina, ocupaba el ángulo superior derecho. Otros dos lotes fueron vendidos en París en 1877. En uno de ellos la numeración de Javier también se situaba el ángulo superior derecho, aunque subrayada por un trazo curvo, y en el otro lote, el número, escrito igualmente a pluma y tinta de bugalla, fue situado en el centro del borde superior, al lado de la numeración autógrafa de Goya.

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COMENTARIO GENERAL SOBRE EL ÁLBUM E Y EL DIBUJO ÁLBUM E, 13

A fines de 2007, el Ministerio de Cultura adquirió a Alberto Huarte Myers los dos dibujos titulados por Goya en el borde inferior como No es siempre bueno el rigor y ¿Quién vencerá?, inscripciones a lápiz semiborradas antes del ingreso de estas obras en el Museo del Prado en 2008, aunque visibles en las reproducciones anteriores de la obra [1]. Las dos obras corresponden al Álbum E, uno de los siete álbumes o secuencias de dibujos creados por Goya a lo largo de su vida, llamado también “de bordes negros” por las gruesas líneas que enmarcan las escenas como característica distintiva de estos dibujos. Estos bordes están hechos con una o dos líneas a pincel, de gran delicadeza, tal vez con la pretensión de publicar estos dibujos como estampas. Son los primeros dibujos del Álbum E que ingresan en el Museo del Prado y los únicos que se encontraban hasta la fecha en España.

Hasta la fecha se conocen solamente cuarenta y dos dibujos de este conjunto. Según parece, nunca fueron encuadernados, ya que en el verso de algunas hojas se encuentran estudios preparatorios, a veces invertidos con relación al dibujo definitivo en el recto, como en ¿Quién vencerá?

Goya mantuvo en vida la posesión de sus dibujos. Tras su muerte en 1828, su hijo Javier los reunió en “tres libros de dibujos originales inéditos”, registrados de esa manera en el llamado “inventario de Brugada”, que constituye el primer registro de las obras de arte que se encontraban en la casa de campo adquirida por Goya en 1819 y en el domicilio de la familia Goya en Madrid. Este documento sin fechar, llamado así por haberlo redactado el pintor Antonio Brugada según constaba en la portada, se conoce solamente a través de la trascripción incluida en la monografía sobre Goya de Xavière Desparmet Fitz-Gerald, publicada en París en 1950 [2]. Se puede datar después de 1834 en función de los datos biográficos que tenemos de su autor, ya que vivió exiliado en Burdeos entre 1823 y 1834. Tras la muerte de Javier Goya en 1854, los tres libros de dibujos pasaron al nieto del artista, Mariano, y hacia mediados del siglo XIX al pintor Federico de Madrazo. Según parece, fue éste quien separó los tres “libros” que contenían aproximadamente 450 dibujos, recomponiéndolos en un gran volumen de 186 dibujos adquirido por el Museo de la Trinidad en 1866, en el Museo del Prado desde 1872 por la fusión de ambas instituciones, y en otros tres grupos más, que llevan una nueva numeración, en el centro, junto a los números autógrafos, o en el ángulo superior derecho [3]. En 1877, Madrazo puso a la venta ciento cinco de estos dibujos en el Hôtel Drouot de París, en la subasta titulada 105 Dessins par Francisco Goya, celebrada el 3 de abril, actuando como agente Paul Lebas [4]. Los dos dibujos aquí expuestos, se han relacionado con el lote 9 (Le vieux n’est pas toujours bon) y 13 (Qui l’emportera?) [5], adquiridos probablemente por Antonio María de Orleans, abuelo del marido de la duquesa viuda de Montpensier, de cuya colección formaban parte a mediados del siglo pasado. Los demás dibujos ofrecidos en esa venta parisina se han repartido, a lo largo de los años, por museos y colecciones particulares de Europa y Estados Unidos.

El artista se concentró en las diferentes actitudes y las muy diversas emociones de los personajes, que afectan de una forma directa al espectador, capaz de reproducir el diálogo establecido entre el autor y los protagonistas de la imagen por las leyendas escritas a lápiz en el margen inferior, como en otros dibujos de Goya.

La temática es muy variada, en algún caso de aire silencioso y reflexivo, en otros de efectos dramáticos, con escenas cotidianas de las clases más marginadas por la sociedad, como los mendigos, los inválidos de guerra o los trabajadores incapacitados. Subyace aquí la tensión que produce la dureza de la vida diaria, pero también el poder que emana de esta clase postergada, capaz, sin embargo, de mantenerse económicamente a su manera y de estar presente en la sociedad. Algunos dibujos representan a ancianos que no han dejado de confiar en sus fuerzas, por lo cual aparecen en situaciones y actitudes poco habituales con relación a su avanzada edad, lo que confiere a estas imágenes un aire entre cómico y grotesco. La anomalía física es otro de los asuntos, como el niño deforme o la mujer barbuda, figuras explícitamente alusivas a los modelos populares de la pintura del siglo XVII, como los de José de Ribera. Una gran parte de estos dibujos se dedica a la miseria, la fuerte violencia que reina en esta clase social y el temor ante su destino, así como a la devoción religiosa, apelando el artista a la razón como posibilidad de liberarse de la marginación. Otros dibujos representan a mujeres en sus trabajos cotidianos o riñendo, distinguiéndose por un tosco y directo erotismo. En general, de esta clase marginada representada por Goya en estos dibujos emana un poder amenazante para el orden y la armonía de las clases superiores y que éstas preferían soslayar.

En el dibujo No es siempre bueno el rigor, con el número “13” de Goya, al que Madrazo añadió el “38.”, una anciana vestida con una falda larga y cubierta por un pronunciado delantal, aparece sentada al lado de un escritorio en que un muchacho intenta hacer sus deberes escolares, hundiendo el rostro en sus manos para protegerse de los azotes con que le amenaza la anciana. Tan desproporcionado castigo, contrario a la ideología de los ilustrados, que había olvidado el reinado de Fernando VII, fue criticado por Goya ya en el Capricho 25, Si quebró el Cantaro, de los aguafuertes de 1799. En esa escena una mujer pega despiadadamente, con un zapato, el trasero desnudo de su hijo, solo por haber roto éste un cántaro vulgar [6]. En el dibujo aquí expuesto, sin embargo, la brutalidad del castigo viene subrayada decisivamente por la presencia autoritaria de la anciana, que abre las piernas y las manos, contrastando su dominante figura con la pequeñez del niño. La marcada diagonal del delantal refleja el fuerte empuje circular del brazo, con el que la anciana quiere lograr un golpe más brutal. Goya aprovechó la expresividad más acusada del perfil, aquí de rasgos sumamente caricaturescos, siguiendo también los modelos creados por Charles Lebrun en su célebre tratado fisiognómico de fines del siglo XVII, en el que había definido, respaldándose en el arte antiguo, la forma más elocuente para representar cada uno de los sentimientos humanos. Así, la anciana eleva la cabeza con arrogancia, mientras la nariz aguileña y el avance del labio inferior de la boca, entreabierta, subrayan la escalofriante satisfacción que le produce el martirio del niño y que se convierte en el tema mismo de esta imagen. El carácter casi animal del rostro corresponde a la irracionalidad de la violencia, basada en la entonces trasnochada máxima “la letra con sangre entra”, practicada todavía en las clases populares [7]. De una técnica muy suelta y abreviada, unos pocos trazos de negro y gris definen los contornos de las formas más expresivas, como el rostro y el delantal de la anciana y las manos del niño, sin cubrir en estas formas el tono marfileño del papel, mientras el carácter áspero de las zonas grises, alcanzado por unas pinceladas casi secas que dejan a la vista la trama del papel, contribuye a la extraña y austera rigidez de la escena.

[1] P. Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, p. 212 y 216, n. 117 y 131, il. p. 175, 189 y 209.

[2] X. Desparmet Fitz-Gerald, L’oeuvre peinte de Goya. Catalogue raisonné, París: F. de Nobele, 1928-1950, p. 53-54.

[3] J. Wilson-Bareau, Goya Drawings from his Private Albums, Londres: Hayward Gallery, 2001, p. 24-25.

[4] P. Gassier, “Une source inédite de dessins de Goya en France au XIXe siècle”, Gazette des Beaux-Arts, LXXX (1972) 109-120.

[5] Ibid., p. 112; el autor indica que el título del lote 9 no permite una identificación clara y que se puede tratar también de uno de los dibujos del Álbum E hoy desconocido; ibid., p. 116, nota b.

[6] E. Sayre, The Changing Image. Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts; Ottawa: The National Gallery of Canada, 1974-1975, n. 61; J. Wilson-Bareau, Goya. La década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 77.

[7] J.M. Matilla, “Francisco de Goya y Lucientes. No es siempre bueno el rigor y Quien bencerá, Álbum E (1816-20)”, en Museo Nacional del Prado. Memoria de Actividades 2007, Madrid: Ministerio de Cultura, 2008, p. 20.

G. Maurer, “Francisco de Goya. No es siempre bueno el rigor, h. 1816-20 / ¿Quién vencerá?, h. 1816-20”, en No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010, Madrid: Museo del Prado, 2011, p. 137-139.

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A.L. Mayer, “Echte und falsche Goya Zeichnungen”, Belvedere, IX (enero-junio.1930) 215-217.

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X. Desparmet Fitz-Gerald, Francisco Goya y Lucientes. 1746-1828, París: Musée Jacquemart-André, 1961, p. 58, n. 169.

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P. Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, p. 165-170, 212, n. 117, il. p. 175.

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J.M. Matilla, “Francisco de Goya y Lucientes. No es siempre bueno el rigor y Quien bencerá. Álbum E (1816-20)”, en Museo Nacional del Prado. Memoria de actividades 2007, Madrid: Ministerio de Cultura, 2008, p. 20-22.

G. Maurer, “Francisco de Goya. No es siempre bueno el rigor, h. 1816-20 / ¿Quién vencerá?, h. 1816-20”, en J.M. Matilla (ed.), No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010, Madrid: Museo del Prado, 2011, p. 133-140, n. 28-29 [editado exclusivamente en formato digital: www.museodelprado.es].

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1961-62. París. Musée Jacquemart-André. Francisco Goya y Lucientes. 1746-1828.

1966. Ingelheim am Rheim. C.H. Boehringer Sohn Foundation. Goya. Zeichnungen, Radierungen, Lithographien.

2011. Madrid. Museo Nacional del Prado. No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010.

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Pata trasera de león, erguido en plinto con letras “[…]NIG”, sobre letras “[…]& Z” (fragmento), 59 x 49 mm; filigrana del molino papelero de Jan Honig & Zoonen, establecido en la localidad holandesa de Zaandyk, activo desde 1737 [W.A. Churchill, Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII Centuries and Their Interconnection, Nieuwkoop: B. de Graaf, 1985, n. 120; C. Hernández, “Catálogo de filigranas”, en “Ydioma universal”. Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 305, fil. 26; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 385, fil. 8].

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En el recto, borde superior central, a pluma fina, tinta de bugalla: “38.”. A la derecha de ese número, a pluma gruesa, tinta de bugalla: “13”. En el margen inferior, apenas perceptible, a lápiz negro: “No es siempre bueno el rigor”. En el verso, centro de la hoja, a lápiz compuesto: “3”.

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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