No se puede mirar

Ficha técnica

Número de catálogo
G02356
Autor
Francisco de Goya
Título
No se puede mirar
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 26

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
143 x 207 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1037

Harris: 146.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 26

Entre las muchas novedades que aportan los Desastres al ámbito de representación de la guerra se encuentran las escenas de ejecuciones. Si bien autores anteriores, como Callot, habían dedicado numerosas imágenes a mostrar las torturas a las que eran sometidos los enemigos, nunca hasta ahora la plasmación de una ejecución había alcanzado tal grado de proximidad entre el suceso y el espectador. De este modo nos convertimos en testigos directos de unos hechos que acaecen en primer plano, sin apenas distancia ni escenografía que distraiga nuestra atención, induciéndonos a participar emocionalmente en una escena en la que los hombres se enfrentan a la muerte cara a cara. A través de distintas estampas Goya muestra la variedad de modos de ejecución padecidos durante la guerra.

El título, No se puede mirar, sirve como elemento de reflexión sobre el dramatismo de lo que va a suceder a los condenados, pero también para llamar la atención al espectador de lo que va a ver. Los que van a morir, representados en distintas actitudes pero con dolor y patetismo semejantes, se niegan a mirar lo que va a ocurrir, ocultando su rostro entre las manos, bajo sus vestidos –en una imagen muy similar a la que años atrás había empleado en el Capricho 3 Que viene el Coco en la posición de la madre del fondo que abraza en una actitud protectora a sus hijos–, inclinando la cabeza hacia el suelo, cerrando los ojos o volviéndose de espaldas a sus verdugos. Todos ellos imploran un perdón imposible por parte de unos soldados a los que el espectador tampoco puede ver, pues permanecen ocultos por voluntad del artista, que solamente deja entrever las amenazadoras bocas de sus fusiles calados con bayonetas.

La estampa incide, como hará en el lienzo del Tres de mayo, en mostrar la amplitud social de la represión francesa. Para ello presta especial atención a la caracterización individual de las víctimas civiles: mujeres, niños y hombres, todos ellos vestidos de diferente forma de acuerdo con su posición social, como muestra la variedad de sus vestimentas, desde la levita del hombre en primer término a la chaquetilla corta del que aparece a la derecha.

Para subrayar el patetismo de la escena, de nuevo Goya vuelve a recurrir al uso de un espacio abovedado, esta vez natural al tratarse de una cueva, que marca el contraste entre el exterior iluminado y el interior oscuro en el que va a consumarse la tragedia.

El interés de Goya por mostrar la relación entre víctimas y verdugos es constante en su obra, tanto en otras estampas de la serie como en pinturas de esta misma época, como en el pequeño cuadro Ataque a un campamento militar, pintado hacia estos mismos años, y tendrá también su eco posterior en El tres de mayo.

J.M. Matilla, “Desastre 26. No se puede mirar”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 294, n. 88.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 273-274. —Descripción formal y técnica. Valoración patriótica del sufrimiento—.

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 361-362. —Descripción formal: “Hombres, mujeres y niños arrodillados, tiemblan de terror, inclinados ante las bayonetas de un pelotón de soldados que asoma por la derecha”—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 52. —Descripción formal. Plancha firmada y con el número 21—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 116. —Reproducción xilográfica—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 390-391. —Descripción técnica de las pruebas de estado, todas con número—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 375. —Cita textualmente a E. Mélida. Descripción formal y técnica. Firmada en el ángulo inferior izquierdo. Diferencia las distintas pruebas: “Las antiguas pruebas son antes de todo número, y el segundo estado con el número 21 en la margen inferior”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la numeración, de la letra y del aguatinta en el cielo, borde superior sucio, bordes sin biselar y esquinas inferiores redondeadas (sin describir); 2º con el número 27; 3º con el número 26, con aguatinta en el cielo, y restos de suciedad en el borde superior; 4º con letra, bordes biselados, esquinas superiores redondeadas y borde superior limpio—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 78. —Descripción técnica y formal. “Composición análoga a la num.15, admirable por su acción y movimiento, por la expresión de la tragedia allí representada y por el sentimiento que revela. En efecto, aquella escena tan horrible no se puede mirar. Es una de las mejores de la serie”. Diferencias entre las pruebas de época de Goya—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 145. —Cuatro estados: 1º antes de la aguada; 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Dibujo preparatorio del Museo del Prado. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica de la estampa. Referencia a P. Lafond, quien la reproduce en “Grands Peintres-Graveurs depuis Rembrandt jusqu’à Whistler”, Studio (1913-1914)—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 259. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración [Kupferstichkabinet, Berlín]; 2º con el número 27 abajo a la izquierda; 3º con el número 26 arriba a la izquierda, aguatinta y suciedad en el borde superior; 4º con la leyenda, bordes biselados y ángulos superiores redondeados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 4. —Cita el número de catálogo de Delteil. Primer estado antes del aguatinta del cielo y del número 27 [Kupferstichkabinett, Berlín], ningún otro ejemplar es mencionado por Delteil. El tema recuerda a la lámina 17. En la colección Georges Provôt se conserva un estado sin describir, intermedio entre el 1º y 2º, antes del número 27, pero con el aguatinta. “El tono gris del cielo es plomizo y uniforme, como en el ‘segundo’ estado con número, del cual se conservan ejemplares en la col. Stirling (Keir), en la Biblioteca Nacional de París y en alguna otra colección. En el 3º [col. Stirling, Keir] el aguatinta se ha modificado, se han sacado luces y sombras en varios lugares, la parte más luminosa arriba a la derecha del hombro del hombre que está de rodillas delante de las bayonetas”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y a C. Dodgson. Prueba del tercer estado con aguatinta y número [Biblioteca Nacional, Madrid]. Alusión a la única estampa conocida de Infame provecho, de la que probablemente se estropeó la plancha y no se conocen más ejemplares que el de la col. Stirling—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 25. —“Pero una y otra vez en los Desastres, como en los pequeños cuadros de guerra, se repite la escena impresionante: las bocas de unos fusiles de soldados encañonando a gentes inermes o en lucha que se disponen a morir de manera ciega y anónima como víctimas sin gloria de una conmoción colosal”. En este caso, “es la ciega venganza de un ejército acosado, contra gentes civiles que aguardan, implorantes o desesperadas, la descarga fatal en grupo confuso y representativo: un joven enlevitado, mujeres, niños”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61,153. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado y su localización. Escenas de fusilamiento, 15, 26 y 38. Ferocidad militar sobre inocentes prisioneros civiles, paisanos inermes, mujeres y niños. La relaciona con un cuadro pequeño de la colección del Marqués de la Romana. Composición: “Acertados contrastes de luz y sombra centran nuestra atención en los amenazadores cañones de los fusiles (por segunda vez repite Goya este recurso en la serie), en la mancha blanca de la joven y hermosa mujer a la que apuntan los fusiles, y en la madre que, amparando a sus hijos, se cubre el rostro para no contemplar la muerte tan próxima”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 216, n. 146. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de la aguada, del número y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes del número, el bruñido y las líneas del cielo y la letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes del bruñido, las líneas del cielo y letra [6 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones con la lámina en buenas o aceptables condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1037.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 163-164, n. 128-129. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.1 [Kupferstichkabinet, Berlín]; Harris I.3 [Museum of Fine Arts, Boston]; con su descripción técnica. Leyenda en conexión con la anterior. Descripción temática—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 74. —Técnica. Descripción temática: relacionada con el Desastre 15, pero aquí se fusila a un grupo de hombres, mujeres y niños inocentes, en la cuneta de un camino. “Una matanza más sin sentido [...] la bestialidad ciega e inútil es algo que no se puede mirar”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 881. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre las pruebas de estado y la estampa de la primera edición muestran cómo Goya ha buscado aclarar la imagen para mostrar de forma más expresiva las figuras en blanco de las víctimas y destacar la del arrodillado en segundo plano, recortada sobre el fondo de espaldas a los fusiles—.

W. Hofmann, “No se puede mirar”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 131, n. 78. —Relaciones formales: con el Desastre 15 en el modo de representar la ejecución; con el Capricho 3 Que viene el Coco en la posición de la madre del fondo que abraza en una actitud protectora a sus hijos. La similitud compositiva con la obra de R.K. Porter La masacre de Toulon (1803), apuntada por Gombrich, es solamente superficial, ya que la presentación de los soldados a través de sus fusiles es invención de Goya, como lo es también su interés por la representación psicológica. La expresión de dolor de la mujer se relaciona con la expresión de éxtasis de Santa Teresa de Bernini—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 207, 216. —Goya acorta las distancias entre el espectador y la escena, haciéndole partícipe de la misma, pero también acerca las figuras “cuando los soldados van a disparar casi a bocajarro, y a bocajarro disparan los fusiles”. Diferencia de los Desastres de la guerra respecto a otras estampas populares. Compositivamente: destaca la importancia de la introducción del arco, gracias al cual el espacio deja de ser horizontal y adquiere forma parabólica. La articulación del arco para definir dos ámbitos e incitar al espectador a construir la imagen, es un recurso muy utilizado por Goya en la serie y también aparece en las láminas 11, 13, 23, y 57—.

J.F. Moffitt, “Francisco de Goya y Paul Revere: una masacre en Madrid y una masacre en Boston”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 262.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 43 —El título ofrece una contrapartida al Desastre 44 Yo lo vi. La presencia del personaje bien vestido en primer plano es una alusión a que la guerra afecta por igual a todas las clases sociales. Puede implicar también una crítica irónica hacia los opresores que ahora están oprimidos—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 342.

G. Volland, “No se puede mirar”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p.142-144. —La autora parte de una interpretación feminista y compara a la víctima femenina, cuya postura sugiere vulnerabilidad y disponibilidad para morir, con la víctima masculina del cuadro Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, que se enfrenta cara a cara a sus verdugos, no como aquélla. La mujer, al contrario del hombre, se entrega gozosamente a la muerte y se convierte en un objeto sexual, que se deja sacrificar en el “altar de la patria”—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 149, n. 227.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [140-141]; v. II, p. 53-55, [196]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 172-173, n. 40.

J.A. Tomlinson, “Estampas y dibujos”, en Goya: la imagen de la mujer, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 2001, p. 317, n. 110.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 462, n. 3876.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 241, n. 109.

J.M. Matilla, “Desastre 26. No se puede mirar”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 294-295, n. 88.

N. Santiáñez, Goya/Clausewitz: paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona: Alpha Decay, 2009, p. 57-59.

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26 [invertida la cifra 6] // Goya // 27 — No se puede mirar.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXVI

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 26 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA

Aguafuerte, punta seca y buril

145 x 210 mm [huella]

H 146.I.1

Firma “Goya” en el ángulo inferior izquierdo de la mancha

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk, 763-1906

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDOR Y LETRA

Aguafuerte, aguada, punta seca y buril

145 x 210 mm [huella]

Firma “Goya” en el ángulo inferior izquierdo de la mancha; número “27” [raspado y bruñido] en el ángulo inferior izquierdo de la huella. Inscripción: en el margen superior izquierdo, dentro de la huella, a lápiz: “26”; debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “No se puede mirar”.

H 146.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.28

Otros ejemplares del mismo estado: Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/26; Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1651; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 145 x 210 mm, 450.96g

Calcografía Nacional, Madrid, 3532

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04352 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “3” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00617

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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