Otra locura suya en la misma plaza

Ficha técnica

Número de catálogo
G02429
Autor
Francisco de Goya
Título
Otra locura suya en la misma plaza
Fecha
1815
Serie

Tauromaquia [estampa], 19

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 353 mm [huella] / 300 x 408 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1188

Harris: 222.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

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Título manuscrito de Tauromaquia, 19 en el ejemplar de Boston: “Saltar el toro con grillos”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 19 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 18 del álbum]: “Otra locura del propio Martincho en la de Zaragoza”.

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TEXTOS DE ÉPOCA

“Fue insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho con su cuadrilla de navarros, de los cuales ha habido grandes banderilleros y capeadores, como lo fue sin igual el diestrísimo licenciado de Falces. […] Y ha llegado esto a tal punto, que se ha visto varias veces a un hombre sentado en una silla o sobre una mesa, y con grillos en los pies poner banderillas y matar a un toro” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c5-c6].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 19

El título definitivo de la estampa es suficientemente revelador de las intenciones expresivas de Goya. El sustantivo locura con el que define la acción de Martincho pudo ser insinuado por Ceán, a quien se debe el epígrafe manuscrito en el álbum de Londres, Otra locura del propio Martincho en la de Zaragoza. Goya, sin embargo, se había limitado a describir el lance con un conciso Saltar el toro con grillos. La calificación de locura comporta un inequívoco posicionamiento crítico hacia este tipo de lances, habituales entre los toreros de la escuela navarro aragonesa, muy diferentes de la ortodoxia clasicista del toreo andaluz, al que Goya dedicará un extenso conjunto de estampas de la Tauromaquia.

La razón constituye para el artista el eje alrededor del que se articula la crítica a las costumbres de la sociedad y al comportamiento del ser humano. En los Caprichos y en los Desastres de la guerra, pero también en cuadros de gabinete como los conservados en la Academia de San Fernando o en la colección del marqués de la Romana, los asuntos irracionales o regidos por la locura son objeto de una censura mordaz por parte de Goya. No es posible entender el significado de esta estampa desde una perspectiva diferente a la crítica de la irracionalidad de los arriesgados atrevimientos ejecutados por algunos toreros. La concatenación y reiteración de imágenes similares debe ser entendida desde ese horizonte semántico.

Un análisis detenido del proceso creativo de la imagen facilita su interpretación. El dibujo preparatorio (Museo del Prado, Madrid) presenta ya definida una estructura compositiva que será trasladada al cobre con fidelidad. Pero alrededor del torero se sitúan numerosas figuras que añaden un punto de confusión a la escena. Al trasladarla a la plancha, Goya suprimió aquellos personajes que no aportaban nada sustancial, en un proceso simplificador habitual en sus creaciones gráficas. El grupo de figuras del fondo a la izquierda quedó reducido a un solo testigo en actitud expectante; el torero levemente esbozado que huye ante la embestida del toro desaparece para concentrar todo el énfasis en la figura central de Martincho; y a la derecha se reúne un corrillo de personas que miran, semiocultos y de soslayo, al protagonista absoluto de la acción.

Técnicamente la obra está muy trabajada, como evidencian las dos pruebas de estado conservadas (Museum of Fine Arts, Boston; Musée du Petit Palais, París). Comparándolas con la estampa definitiva puede detectarse el progresivo oscurecimiento de la imagen mediante dos capas de aguatinta, intervenidas posteriormente con el bruñidor para sacar las luces que permiten recortar la silueta superior del toro y del torero, sugiriendo el salto sobre el animal. Igualmente, mediante un bruñido eficaz confiere luz a los capotes de las figuras del segundo plano, llamando la atención del espectador hacia tales objetos.

La espectacularidad del lance ha llamado siempre la atención de los críticos. En 1847, William Stirling Maxwell publicó en Londres los Annals of the Artists of Spain, obra con la que el arte español adquiría carta de naturaleza fuera del país. Además de los tres volúmenes de texto, añadió un apéndice de ilustraciones, del que se imprimieron apenas veinticinco ejemplares, considerados como el primer libro de historia del arte ilustrado con fotografías. Los talbotipos reproducen en su mayor parte piezas de la colección del propio Stirling, y entre ellas aparece reproducida la presente estampa. Años después, en 1865, fue de nuevo interpretada en una fotografía en papel de albúmina ilustrando la monografía dedicada a Goya por Brunet.

La interpretación de la estampa, al igual que otras de la serie, ha generado un cierto debate entre los historiadores del arte. Tradicionalmente sólo se advirtió en ella el atrevimiento del diestro, y fue analizada como ejemplo documental del toreo preclásico. Sin embargo, las últimas investigaciones apuntan a una intencionalidad crítica. Al ambiente sombrío se añade el modo cómo Goya representa a los espectadores. Glendinning ha llamado la atención sobre los rostros distorsionados del público, distorsión que, sin duda, lleva implícita la crítica contra los participantes y los testigos cómplices de las corridas de toros [Glendinning 1961].

[J.M. Matilla], “Estampa 19. Otra locura suya en la misma plaza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 242.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 358. —Descripción formal—.

W. Stirling-Maxwell, Talbotype illustrations to the Annals of the Artists of Spain, v. IV, Londres, 1847, n. 63. —Reproducción fotográfica: calotipo—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. —Prueba de estado antes del aguatinta—.

M.G. Brunet, Étude sur Francisco Goya. Sa vie et ses travaux. Notice biographique et artistique accompagnée de photographies d’aprés les compositions de ce maitre, París: Aubry, 1865, p. 18. —Fotografía sobre papel de albúmina—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 172. —Título en español y francés. Primer estado, antes del aguatinta y punta seca en el sombrero y capa de un espectador a la izquierda, en la col. Galichon; segundo estado, antes de número, en la col. Burty—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 410-411. —Medidas. Descripción formal. Firma y fecha. Pruebas de estado en las colecciones Galichon y Burty—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 183. —Título en francés y español. Descripción formal. Firmada y fechada. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 101. —Estados: I. Antes de diferentes trabajos en el sombrero, mantel y espectadores [antigua colección Galichon, París]. II. Con aguatinta y antes de número [venta Burty, Londres, 1876] comprada quizás por Smith. III. 1ª. IV. 2ª edición con retoques en el torero. V. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 133. —Descripción técnica y formal. Firmada y fechada. “Precioso grabado por todos conceptos. Aprécianse trabajos de bruñidor en el suelo, y de punta seca en los toreros del fondo, a la derecha de la estampa”. Prueba del primer estado en la col. Galichon; prueba del segundo estado con retoques de bruñidor y punta seca en la col. Burty—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 272. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: Ia. Antes del aguatinta y de la punta seca en el sombrero y en la capa de uno de los espectadores a la derecha [ex-Galichon]. Ib. Antes del aguatinta pero con toques de punta seca [Subasta Burty, 1886, Londres]. II. Con aguatinta, punta seca y antes de número. III. Con número y estrecho bisel. IV. Con pequeños retoques en el torero. V. Biselada—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 242. —Estados: I. Antes del aguatinta total y de la punta seca en el sombrero y en la capa de uno de los espectadores a la derecha, con algunos tonos parciales de aguatinta [col. Maurice Perire]. II. Con aguatinta, punta seca y antes de número. III. Con número y estrecho bisel [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada [4ª, Loizelet]. V. Con tres rayas en el fondo a la derecha, alrededor del personaje que salta al ruedo [5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 1er estado y del dibujo preparatorio. Ventas: 2º estado de la col. Burty (Londres, 1876), 14 chelines—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 26, 71. —Localización de la firma y la fecha. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 30-31. —Descripción de la escena. Datos sobre Martincho: “De complexión fuerte, de elevada estatura, de facciones pronunciadas y angulosas y de una sencillez e ingenuidad que denunciaban al vasco de origen. Martín nació en Oyarzun (Guipúzcoa) en el año 1740”. Toreo inspirado por José Legurregui, el Pamplonés. Martincho recogió de Legurregui el lance denominado navarra. Murió en Deva en 1800—.

J. de la Encina, Goya en zig-zag: bosquejo de interpretación biográfica, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 169. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 105-106, 108. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [col. Maurice Pereire; antigua col. Galichon; antigua col. González Martí, Valencia]. Número de estampas firmadas (edición 1816): contrario a los datos de Beruete, cita a Lefort, Loga y Araujo que señalan esta estampa como una de las tres firmadas. Lafuente, basándose en Hofmann, amplía el número de estampas firmadas y describe ésta: “Firma y fecha 1815 en la zona inferior derecha”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 193. —Firma de letra más pequeña y trazo más firme, característicos de las últimas estampas de la serie—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 198-199. —Memorial de 1791, aportado por Cossío [Los toros, v. III], donde el diestro Ramón de Rozas promete: “Saltará de encima de una mesa o silla, con un par de grillos, por encima del toro”. Dibujo abigarrado de figuras, a diferencia de la estampa—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática, formal y técnica. “El dibujo del primer plano es muy acertado, resaltando su dinamismo. Se observan en la arena trabajos de bruñidor, así como algunos retoques a punta seca en los toreros agrupados”. Referencia al Conde de la Viñaza que menciona dos pruebas anteriores al presente estado, en las colecciones Galichon y Burty de París. Firmada y fechada en 1815—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 796-797. —Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 172. —N. Goya 227. Se grabó disminuyendo el número de figuras—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Referencia a los rostros distorsionados de los espectadores que aparecen también en los números 18, 24, 26, 28, 31 y 32, que, sin duda, implican una crítica contra quienes participan, de una manera u otra, en una corrida de toros. Compara el dibujo con el grabado, en la estampa los rostros de los espectadores, más trabajados que en el dibujo, contribuyen a aumentar la denuncia de Goya hacia este espectáculo popular—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 334, n. 222. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta, punta seca y buril [antigua col. Galichon, París]. I.2. Con aguatinta bruñida y antes de punta seca y buril [Ashmolean Museum, Oxford]. I.3. Antes de letra [ninguna prueba conocida, si bien cita 3 estampas en las antiguas colecciones de Burty y Pereire en París, y Martí en Valencia]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones en la lámina, pérdidas en el aguatinta e importante arañazo en las piernas del torero a partir de la 4ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

Gravures de Goya de la collection Dutuit, París: Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris-Musée du Petit Palais, 1966, n. 32-33. —Tercer estado, con aguatinta bruñida y antes de la punta seca y el buril [ex-Galichon]. Estampa de la 1ª edición. Ficha catalográfica. Breve comentario técnico y temático—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1188.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos [...]; Martincho (15, 16, 18, 19)”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 15. —Datos aportados por el autor en sus artículos de 1940 y 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 227-229, n. 180-182. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo de las pruebas de estado Harris I.1a [Museum of Fine Arts, Boston; ex-Philip Hofer]; Harris I.2 [Musée du Petit Palais, París; ex-Duthuit]; y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y variaciones. Formalmente, destaca cómo Goya va acotando la luz para aumentar la tensión y el drama en torno a los protagonistas de la escena. Al principio había una orla ancha que enmarcaba la escena, que finalmente fue suprimida. Una de las tres láminas datadas en 1815. “Próxima en estilo y tamaño a las planchas que Goya decidió no publicar. Su primer estilo, ejemplificado en esta estampa, es más circunstancial en el tratamiento del tema. Análisis formal del público. Goya, sin embargo, dibuja con cuidado las otras figuras de los asistentes que están dentro del ruedo. Las dos figuras principales son proporcionalmente más pequeñas que en las estampas precedentes. Exceptuando las pruebas de estado, con la orla hecha con lápiz, ninguno de los primeros grabados están enmarcados con una línea como ocurre en posteriores estados, con composiciones sencillas”. Descripción temática. Antonio Ebassun, alias “Martincho”, fue uno de los matadores más temerarios y famosos de la segunda mitad del siglo XVIII, al que, probablemente, Goya vio actuar en la plaza de Zaragoza en 1764 o, posteriormente, en Madrid en 1775. Esta escena representa una de sus proezas, que consistía en saltar por encima del toro, una acción típica de Navarra. Relacionada con la estampa anterior, Tauromaquia, 18. Referencias a las obras de Cossío [Los toros, v. I, p. 777-778] y Moratín—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 372-373, n. 261. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: personaje, a la derecha de la mesa, borrado. Diferencias con el grabado: proceso de simplificación. Firmado y fechado 1815—.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 194-195. —Tema tratado por el autor en 1946—.

J. Wilson Bareau, Goya’s Prints. The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres: British Museum Publications, 1981, p. 68-71. —Ejemplo de las primeras composiciones de la serie. Título del álbum de Ceán, Londres. Diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 24. —Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo el artista muestra una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana, bajo la luz de la Ilustración. Relacionada con Tauromaquia, 18 y 20, Goya escoge una serie de figuras para tratarlas como héroes mitológicos del toreo poniendo de manifiesto su virtuosismo—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 162-163, 173-174. —“Claramente planteada una de las soluciones que, con variantes, Goya utilizará en repetidas ocasiones: el plano de la barrera es linealmente muy sencillo, sin sombras, en este caso, el cambio viene dado por la síntesis del público; su concepto de masa aquí es manifiesto, pues graba generalizando los planos como lo pudiera haber hecho pintando con una brocha”. Análisis formal y técnico del toro—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 102. —Ficha técnica de la primera edición. Relacionada con Tauromaquia, 18. Cobre firmado y fechado 1815—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 104, n. 413.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 31-32. — Grupo temático: suertes particulares (estampas 14, 15, 16, 18, 19, 20, 23 y 24), el conjunto más famoso de la Tauromaquia. Protagonizadas por toreros, generalmente navarro-aragoneses, que practicaban una lidia heterodoxa. Descripción de González Troyano, citada en Pepe-Hillo: “La presencia del toro que debía ser esquivado, implicaba un cierto riesgo en la suerte; pero se trataba de lances en los que el dispendio lúdico y habilidoso prevalecía sobre cualquier otra consideración [y] la finalidad de la corrida no estaba todavía tan determinada por la muerte del toro”. Martincho protagoniza tres estampas (15, 18 y 19), y con dudas la 16. Cita a Viñaza y la posible amistad entre el diestro, activo entre 1747 y 1767, y el joven Goya, lo que explicaría el tratamiento singular y emblemático que da al personaje. Sorprende el gran detalle de los rasgos faciales del torero, que espera la acometida del toro encima de una mesa. Relaciona la figura central del cuadro del Tres de mayo con la postura del torero con los brazos en alto—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 225-226, il. 157-158.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 210, n. 340. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Goya es muy crítico con este torero, ejemplo de irracionalidad. Francisco Antonio Bessos [i.e. Ebussen], alias Martincho: referencia a la biografía escrita por García Dueñas [Martincho, Zaragoza, 1991]—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 72-74, [191-195]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. El sentido de la Tauromaquia: crónica o crítica de la fiesta”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 64-65.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 475, n. 3951.

[J.M. Matilla], “Estampa 19. Otra locura suya en la misma plaza”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 242-249.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 266, n. 154-155.

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2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

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19 // 1815 — Goya

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04305

PRUEBA ANTES DEL AGUATINTA Y BRUÑIDO ADICIONALES, PUNTA SECA Y BURIL

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor

247 x 355 mm [huella]

H 222.I.1a

Colección Philip Hofer, Museum of Fine Arts, Boston, Gift of Mr. and Mrs. Kenneth Germeshausen, 1973.707

PRUEBA ANTES DEL BRUÑIDO ADICIONAL, PUNTA SECA Y BURIL

Aguafuerte, aguatinta y bruñidor. Borde perimetral a lápiz negro

247 x 355 mm [huella]

H 222.I.2

Colección Duthuit, Musée du Petit Palais, París, Dut. 5425

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 355 mm, 1607.14g

Marca del punzón del fabricante en el reverso: “WILL.m & RUSSL. / PONTIFEX & COMP. / NOS 46.47248 / SHOE LANE. LONDON”

Calcografía Nacional, Madrid, 3394

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G00579 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G01157

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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