Otro modo de cazar á pie

Ficha técnica

Número de catálogo
G02412
Autor
Francisco de Goya
Título
Otro modo de cazar á pie
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 2

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
243 x 353 mm [huella] / 299 x 407 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1151

Harris: 205.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en el interior de la hoja, mitad inferior, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

up

En el dorso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, 2 está grabada Tauromaquia, B.

Título manuscrito de Tauromaquia, 2 en el ejemplar de Boston: “Lo mismo”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 2 en el ejemplar de Ceán, Londres: “Otro modo de cazarlos á pie”.

up

TEXTOS DE ÉPOCA

“La ferocidad de los toros que cria España en sus abundantes dehesas y salitrosos pastos, junto con el valor de los españoles, son dos cosas tan notorias desde la más remota antigüedad, que el que las quiera negar acreditará su envidia ó su ignorancia, y yo no me cansaré en satisfacerle; solo pasaré a decir que habiendo en este terreno la previa disposición en hombres y brutos para semejantes contiendas, es muy natural que desde tiempos antiquísimos se haya ejercitado esta destreza, que para evadir el peligro, ya para ostentar el valor, ó ya para buscar el sustento con la sabrosa con la sabrosa carne de tan grandes reses, a las cuales perseguían en los primeros siglos a pie y en caballo en batidas y cacerías” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. a3-a4].

“Esta es la verdadera época en que comenzó entre nosotros el expectáculo de los toros, siendo muy equivoca y violenta cualquier otra que pretende fixar con antelacion á ella, pues aunque se refieren algunos hechos de los toros con mucha anticipación, no fuéron otros que algunos pequeños encuentros que tuvieron los Españoles dedicados a las batidas y cacerías de reses en el monte, y ninguno merece el nombre y formalidad de expectáculo, que es precisamente de lo que se trata” [José Delgado ‘Pepe-Hillo’, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes. Por un aficionado, Madrid, 1804, p. 3].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 2

Un buen ejemplo de la relación entre Tauromaquia y Desastres es la concatenación de títulos que también aquí se produce. En la segunda estampa del ejemplar de la Tauromaquia de la Public Library de Boston, cuyos títulos manuscritos a lápiz han sido atribuidos a Goya, el autor escribió “Lo mismo”, utilizando el recurso textual que ya había empleado en los Desastres para referirse a la reiteración temática de una a otra estampa.

El origen de la fiesta en la Antigüedad peninsular fue un tema recurrente en la literatura taurina de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. Además del texto de Moratín, el tratado de José Delgado, Tauromaquia o arte de torear á caballo y á pie: obra escrita por el célebre Josef Delgado (vulgo) Hillo. Corregida y aumentada con una noticia histórica sobre el origen de las fiestas de toros en España. Adornada con treinta láminas que representan las principales suertes (Madrid, 1804), menciona también la actividad venatoria de los primitivos españoles.

La continuidad de esta estampa con la anterior es evidente, y ambas forman un grupo temático preliminar que alude a los tiempos primitivos expresando el origen ancestral del combate con toros. Goya vuelve a reforzar el carácter brutal de los protagonistas caracterizándolos con pieles y rostros de aspecto feroz, subrayado en uno de ellos mediante rasgos negroides. El recurso de representar figuras de gran tamaño que centran la atención del espectador es habitual en la serie, aunque el fondo de la composición tenga una considerable importancia en el significado de la imagen. El paisaje, uno de los más bellos grabados por Goya, acentúa la soledad y el escenario natural en el que trascurre la acción. Una prueba de estado permite observar la sutileza de la dehesa en la que pastan los toros, a base de ligeros trazos de aguafuerte, testimonio de una técnica depurada aprendida de los grandes maestros italianos y holandeses del grabado. La estampa definitiva muestra el aguatinta añadida que enfatiza el ambiente brumoso, de tiempos pasados, en el que Goya sitúa la acción.

Como en la primera estampa de la serie, los hombres sujetan con ambas manos las lanzas con las que cazan al toro que, por única vez en la serie, aparece derrotado en su lucha frente a la brutalidad humana. La utilización de las reservas de aguatinta permite a Goya incidir en aquellos aspectos de la figura en los que radica la fuerza del hombre, concentrando la luz en las piernas, brazos y manos. La modernidad compositiva de Goya se aprecia tanto en el encuadre de las figuras, ligeramente desplazadas a la izquierda, dejando bien visible el paisaje brumoso, como en las posturas de los dos protagonistas, contrapuestos para acentuar la idea de fuerza en el combate desigual contra el toro. Esta desigualdad en el combate será otro de los aspectos compartidos con los Desastres.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 2. Otro modo de cazar a pie”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 414, n. 144.

up

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 356. —Descripción formal—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 171. —Título en español y francés. Primer estado, antes de aguatinta, en la col. Carderera—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 404. —Medidas. Descripción formal. Prueba de estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 181. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 84. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera]; II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición, sin marco y luces blancas en las figuras, y 2ª edición, con aguatinta mas uniforme. IV. 3º edición, con láminas retocadas con aguatinta en el cielo y en las figuras, con marco y biseladas —.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 25-26. —Prueba antes del aguatinta en la Biblioteca Nacional. Tono indefinido de la aguatinta que añade la sensación de un ambiente nebuloso, de génesis. Fuente: Moratín—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 128. —Descripción técnica y formal. Prueba de primer estado en la Biblioteca Nacional, procedente de la col. Carderera—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 270. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; col. Sánchez Gerona, Madrid]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y orla interrumpida parcialmente. IV. Biselada, con orla completa y retoques del aguatinta del cielo a ruleta—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 225. —Estados: I. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; col. González Marti]. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y orla interrumpida parcialmente [1ª, 2ª y 3ª edición]. IV. Biselada, con orla completa y retoques del aguatinta del cielo y de la colina a ruleta [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia a la lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Ventas: 3er estado de la 1ª ed. (24-2-1922), 185 francos; 3er estado de la 1ª ed. (3-4-1922), 115 francos. Reproducción fotográfica del 1er estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 15-16, 65. —Lámina “retocada con gran cuidado técnico. Denuncia la mano de un maestro respetuoso –tal vez Loizelet-, que cubrió el fondo del celaje y del país con un trabajo sumamente delicado, hecho con ruleta, para igualar el aguatinta, quizá debilitada antes del acerado”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 19-20. —Forma parte del grupo que, hasta la estampa número 13, muestra la evolución de la fiesta del toreo de forma fantástica, tomando versiones legendarias que circulaban en la época. Fuente: Moratín. Descripción formal—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 101-105. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en La Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16,17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32). Prueba de estado de aguafuerte puro, sin número [Biblioteca Nacional, ex-Carderera; antigua col. de González Martí, Valencia]—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 187. —Dentro del grupo de estampas con el tema de la prehistoria del toreo (1 a 12 y 17). Fuente: Moratín. No se conserva dibujo preparatorio; cita una pequeña copia al óleo firmada por Lucas en 1859—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática, relacionada la estampa anterior. Compositivamente señala el perfecto equilibrio de las luces y la meticulosidad del dibujo. Una de las pocas escenas en la que Goya presenta al toro vencido, destaca la fiereza de sus captores. Referencia a la regular conservación de la plancha. Prueba de estado antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Carderera]—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 770. —Paisaje del fondo para indicar la caza del toro en el campo. Ya tratado por el autor en su artículo de 1946—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Título y orden del ejemplar del Ashmolean Museum [similar al ejemplar de Ceán]. Relacionada con Moratín. Esta estampa y la anterior traslucen en los rostros desdentados cierta crítica que recuerdan otras series del artista—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 313-314, n. 205. —Aspectos técnicos. Estados: I.1. Antes del aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Carderera; Biblioteca Nacional, París, ex-Provot, Martí]. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ésta. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª con algunas oxidaciones en la lámina, calvas en el aguatinta y arañazos; 3º a 7ª tras diferentes retoques a ruleta, punta seca, buril y aguafuerte. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1151.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —Fuente: Moratín—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 6, 10. —No incluida en el grupo de las primeras que realizó Goya. Bagüés sólo relaciona esta estampa y la número 1 con el texto de Moratín. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 211-214, n. 164-166. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo de la prueba de estado Harris I.1 [Biblioteca Nacional, París; ex-Provot, Martí]; y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y variaciones. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio [Col. particular; ex-Cabot, José Porter] con las diferencias respecto al grabado. Relaciona el proceso creativo de la Tauromaquia con el de los Caprichos y Desastres, que tiende a simplificar las composiciones finales de las estampas. Alude a que la mayoría de los dibujos preparatorios conservados de la serie son sanguinas y en el mismo sentido que las estampas, lo que sugiere que fueron transferidos por contacto. Descripción formal. Destaca el manejo de la luz para atraer la atención sobre la lucha del toro. Compara las líneas de sombreado del aguafuerte en la prueba de estado con las del estado definitivo, que debido al aguatinta se han abierto y perdido nitidez. Estilísticamente mantiene una composición muy simple que caracteriza la serie: concentra la atención sobre un grupo central de figuras de número reducido y tamaño grande, eliminando otros elementos superfluos de la composición. Descripción temática. Polémica sobre las diferentes teorías acerca del origen de las corridas de toros; referencias a Moratín y a Pepe-Hillo. Goya se decanta por el origen árabe que sugiere Pepe-Hillo. Referencia al título manuscrito por Goya Lo mismo que relaciona esta estampa con la anterior Origen de las fiestas de Toros. Características técnicas de las distintas ediciones de la serie: papel y tintas—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 332-333, n. 241. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal—.

H. Hohl, “Goya als Zeichner und Graphiker”, en W. Hofmann, Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 295, n. 260. —Ficha técnica de la estampa. Contraste entre lo humano y lo animal: el hombre oscuro, energía negativa, y el toro débil sin fuerza, que sufre como un ser humano—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 22. —Orden interno y temático de la serie: primer grupo de dos estampas, relacionada por el tema con la anterior. Coincidencia con Moratín sobre los orígenes del toreo. El tratamiento formal de la escena (paisaje agreste y brutalidad de los personajes), hacen que Goya esté más cerca de la teoría de Moratín que de la posición de Pepe-Hillo, quien sugirió el origen extranjero de los toros.

J.A. Tomlinson, Graphic Evolutions. The Print Series of Francisco de Goya, Nueva York: Columbia University Press, 1989, p. 42-43. —Análisis compositivo. Comparación con Caprichos 8, Que se la llevaron!—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 85. —Ficha técnica de la primera edición. Campo abierto y mismo tipo de picas que la estampa 1—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 102, n. 396.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 23, 28-29. —Grupo temático: sobre los orígenes de la fiesta de toros (once primeras estampas); subgrupo: prácticas en la Antigüedad. Fuente: Moratín. Cita a Vargas Ponce. Descripción formal de la estampa y de la lámina de cobre. No acepta la idea de que la imagen sea anacrónica: buena elección del paisaje y los personajes (cosacos) para representar los siglos oscuros de la tauromaquia. Aguatinta acentúa la melancolía del paisaje—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 239, n. 264.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 200, n. 319-320. —Prueba del 1er estado antes del aguatinta y estampa de la 1ª edición. Fichas y descripciones técnicas y catalográficas. Procedencia [ex-Carderera, 1867] y referencias bibliográficas. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 43-45, [118-121]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 472, n. 3934.

[J.M. Matilla], “Estampa 2. Otro modo de cazar a pie”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 108-113.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 253, n. 132.

J.M. Matilla, “Tauromaquia 2. Otro modo de cazar a pie”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 414-415, n. 144.

A. Schulz, “Moors and the Bullfight: History and National Identity in Goya’s Tauromaquia”, The Art Bulletin, XC, 2 (junio 2008) 195-217 [203].

up

2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

2002-03. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. El proceso creativo: del dibujo al grabado.

2008. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya en tiempos de guerra.

up

DIBUJO PREPARATORIO

Sanguina

181 x 292 mm

GW 1152 // G II 241

Antiguas colecciones Cabot, José Porter y Philip Hofer, colección particular

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

240 x 346 mm [huella] / 320 x 430 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho de la huella, a lápiz: “2”

H 205.I.1

Colección Carderera, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45668/2

Otro ejemplar del mismo estado en Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 247 x 355 mm, 1526.54g

Retocada con ruleta antes de la tercera edición, 1877

Calcografía Nacional, Madrid, 3374

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01140

up
Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir