Pedro Romero matando á toro parado

Ficha técnica

Número de catálogo
G02440
Autor
Francisco de Goya
Título
Pedro Romero matando á toro parado
Fecha
1814-1816
Serie

Tauromaquia [estampa], 30

Edición
1ª ed., Madrid, 1816
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
Soporte
Papel verjurado blanco
Medidas
245 x 354 mm [huella] / 299 x 409 mm [papel]
Procedencia
Colección Émile Galichon, París; venta Clément, París, 23/26-2-1864; Helmut H. Rumbler, Frankfurt; Museo del Prado, 2002 [G02411 a G02443].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte a Kunsthandlung Helmut H. Rumbler; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales a propuesta de la Junta de Calificación, 21-2-2002; adscripción al Museo del Prado; recepción en el Museo, 1-6-2002; adscripción al Inventario General del Museo, 31-1-2003.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1210

Harris: 233.III.1

Verso: sello estampado en tinta azul en la zona inferior de la hoja, con monograma de letras “EG” entrelazadas, dentro de rectángulo rematado en arco (4 x 3 mm); marca correspondiente a Émile Galichon (París, 1829 – Cannes, 1875), crítico de arte y editor de la Gazette des Beaux-Arts [F. Lugt, Les marques de collections de dessins & d’estampes, Ámsterdam: Vereenigde Drukkerijen, 1921 (reed. La Haya, 1956, y San Francisco, 1975), n. 856].

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Título manuscrito de Tauromaquia, 30 en el ejemplar de Boston: “Pedro Romero Matando à toro parado”.

Título manuscrito de Tauromaquia, 30 en el ejemplar de Ceán, Londres [estampa 31 del álbum]: “Pedro Romero matando á Toro parado”.

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TEXTOS DE ÉPOCA

“Juan Romero, que hoy está en Madrid con su hijo Pedro Romero, el cual, con Joaquín Rodríguez, ha puesto en tal perfeccion este arte, que la imaginacion no percibe que sea ya capaz de adelantamiento. Algunos años ha, con tal que un hombre matase a un toro, no se reparaba en que fuese de cuatro á seis estocadas, ni en que estas fuesen altas ó bajas, ni en que le despaldillase ó te degollase, etc, pues aun á los marrajos ó cimarrones los encojaban con la media luna, cuya memoria ni aun existe. Pero hoy ha llegado a tanto la delicadeza, que parece que se va a hacer una sangría a una dama y no a matar de una estocada una fiera tan espantosa. Y aunque algunos reclaman contra esta función llamandola barbaridad, lo cieto es que los facultativos diestros la tienen por ganancia y diversion; y nuestra difunta reina Amalia al verla sentenció: que no era una barbaridad, como la habian informado, sino diversion donde brilla el valor y la destreza” [Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777, p. c6-c7].

COMENTARIO SOBRE TAUROMAQUIA, 30

Por primera vez en la serie, Goya atribuye la acción a un torero concreto, y propone un título con el que Ceán estará conforme y será utilizado en la primera edición de 1816: Pedro Romero matando à toro parado.

Pedro Romero (1754-1839) formó junto a Costillares y Pepe-Hillo la terna de toreros más famosa del último cuarto del siglo XVIII. Frente a los anteriores, Romero encarnará la seriedad de la escuela rondeña, alejada de las arriesgadas florituras de los sevillanos, y a años luz de las fantasías y divertimentos de las cuadrillas navarras. Los historiadores de la tauromaquia consideran a Pedro Romero el prototipo del torero clásico, favorito de los ‘entendidos’ de su tiempo. Moratín reseñó las cualidades del diestro en su Carta, y especialmente la suerte de matar que le hiciera famoso: “Juan Romero hoy está en Madrid con su hijo Pedro Romero, el cual, con Joaquín Rodríguez, ha puesto en tal perfección este arte, que la imaginación no percibe que sea ya capaz de adelantamiento. Algunos años ha, con tal que un hombre matase a un toro, no se reparaba en que fuese de cuatro a seis estocadas, ni en que éstas fuesen altas o bajas, ni en que le despaldillase o le degollase, etc, pues aun a los marrajos o cimarrones los encojaban con la media luna, cuya memoria ni aun existe. Pero hoy ha llegado a tanto la delicadeza, que parece que se va a hacer una sangría a una dama y no a matar de una estocada una fiera tan espantosa. Y aunque algunos reclaman contra esta función llamándola barbaridad, lo cierto es que los facultativos diestros la tienen por ganancia y diversión; y nuestra difunta reina Amalia al verla sentenció: que no era una barbaridad, como la habían informado, sino diversión donde brilla el valor y la destreza”.

Goya conoció a Pedro Romero, a quien pudo ver torear en sus numerosas actuaciones en el coso madrileño entre 1775 y 1799, año de su retirada. Particularmente activo en la década de los noventa, el pintor le retrató hacia 1795 en un formidable lienzo, muy a la inglesa, hoy conservado en el Kimbell Art Museum (Fort Worth, Texas), en el que se presenta como un maduro triunfador “bravo, tranquilo, autocontrolado y muy guapo”, en palabras de Leandro Fernández de Moratín. La comparación del lienzo con la estampa pone de manifiesto la clara intención del pintor de hacer un pequeño retrato de Romero de apenas centímetro y medio, en el que, a pesar de su tamaño, están trazados con extraordinaria precisión los rasgos esenciales de su rostro.

La precisión de Goya se manifiesta asimismo en el modo de representar la suerte de matar a volapié. Algunos historiadores [Bagüés 1926] censuraron la forma grotesca e irreal en que el torero sostiene la espada para entrar a matar. Sin embargo, el artista ha cuidado mucho la representación de una suerte cuya invención se atribuye a Costillares, en la que el torero, echando la muleta debajo de la cara del toro, vacía la embestida con un pase de pecho con la mano izquierda, a la vez que la derecha clava la espada en el morrillo del animal. Goya presenta al torero vencedor, tomando la iniciativa sobre el astado, al que muestra sometido tras el castigo recibido con anterioridad, sutilmente aludido por las puntas de las banderillas que cuelgan tras su papada.

El artista acentúa la tensión dramática de la escena mediante una serie de recursos compositivos muy efectistas. Sitúa al toro y al torero solos en el ruedo, en el límite del sol y la sombra marcado en el albero, recortando sus figuras contra el fondo limpio e iluminado. El enfrentamiento entre ambos queda expresivamente reflejado por la contraposición de la punta de la espada y las astas, como ya hiciera en una estampa anterior en la que se enfrentaban toro y picador (Tauromaquia, 27). Y finalmente vuelve a crear inestabilidad desplazando a las figuras del centro del espacio compositivo hacia el plano de visión, alejándolas de un burladero vacío de espectadores en el tendido de sol, mientras que en el de sombra, algunos testigos, de nuevo embozados, asisten al lance.

[J.M. Matilla], “Estampa 30. Pedro Romero matando a toro parado”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 326.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 359-360. —Estudio formal. Descripción de la suerte del “vuela pies” inventada por Joaquín Rodríguez o por Pedro Romero. Notas sobre Pedro Romero y Francisco Romero (activo en el siglo XVII), a quien considera el primero en matar al toro cara a cara con la ayuda de la muleta—.

T. Gautier, Voyage en Espagne, París, 1845. Ed. con prólogo de M. Vázquez Montalbán, Barcelona: Taifa, 1985, p. 120. —“Los toros y caballos, aunque a veces presenten formas un tanto fantásticas, tienen una vida y un movimiento que suelen faltar a los que se dedican a pintar animales: las hazañas de Gazul, del Cid, de Carlos V, de Romero, del estudiante de Falces, de Pepe Hillo –que murió lastimosamente en la arena-, están trazadas con una fidelidad totalmente española”—.

P. Burty, anotaciones en V. Carederera, “François Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes”, Gazette des Beaux Arts, XV (1863) 237-249. Traducción española, Valentín Carderera y Solano. Estudios sobre Goya (1835-1885), estudio y edición al cuidado de R. Centellas, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1996. — Prueba de estado con variaciones de las escenas —.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Troisième article. La Tauromachie. Nº. 83 a 115”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 174. —Título en español y francés. Referencia a la variante citada por Burty, en la col. Galichon, que Lefort identifica con Tauromaquia, C—.

Conde la Viñaza, Goya: su tiempo, su vida, sus obras, Madrid: Tip. M.G. Hernández, 1887, p. 415. —Medidas. Descripción formal—.

P. Lafond, Goya: catalogue de l’oeuvre peint, dessiné, gravé et lithographié, París: Libraire de l’art ancien et moderne, 1890, p. 185. —Título en francés y español. Descripción formal. Medidas—.

C. Araujo Sánchez, Goya, Madrid: La España Moderna, [1896], p. 58. —Considerada como una de las mejores estampas de la serie. Escena dibujada con inteligencia de la suerte, a diferencia del resto que son escenas extraordinarias—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 112. —Estados: I. Antes del aguatinta [ningún ejemplar conocido]. II. Con aguatinta y antes de número [ningún ejemplar conocido]. III. 1ª edición (con tono muy suave, el grano de aguatinta no se percibe, fondo muy puro) y 2ª edición. IV. 3º edición, biselada—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910, p. 27. —Acontecimiento visto por Goya. Representado en el momento en que el diestro mata al toro en la corrida de celebración de la subida al trono de Carlos IV—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 136. —Descripción técnica y formal. “Es obra muy sencilla, clara, y de interés para los técnicos del toreo y la historia de la tauromaquia”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 273. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número. IV. “En la mitad derecha de la balaustrada se ha añadido un trazo horizontal y se han dibujado o reforzado diversos trazos verticales”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 253. —Estados: I. Antes del aguatinta. II. Con aguatinta y antes de número. III. Con número y biselada [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia a la lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 3er ó 4º estado—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 36. —Suerte del volapié, o vuelta-piés, así denominada porque el torero entraba con mucha ligereza a dar la estocada. La posición del brazo y la forma de empuñar reflejan la imperfección en la ejecución de esta suerte, inventada por Costillares—.

E. Lafuente Ferrari, “Precisiones sobre La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 42 (1940) 103, 107. —Estampa de un ejemplar perteneciente a una edición anterior a la 1ª [Biblioteca Nacional, Madrid, ex-Real Palacio] dado a conocer por M. Velasco [Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928] “a la que quizá pertenezcan contadísimos ejemplares destinados a ser repartidos entre personas significadas por su posición social”. Diferencias entre ambas ediciones. De acuerdo con Lefort distingue “dos maneras” en la Tauromaquia: una más antigua (1-12, 16, 17 y 24) y otra de mayor calidad (13-15, 19-21, 30 y 32)—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 204-205. —Datos del diestro, representado ejecutando la suerte que inventó Costillares, solo en la plaza. Cita un fragmento de la oda A Pedro Romero, torero insigne. En oposición a Bagüés, quien critica la posición del torero, no considera su actitud como un error de Goya, sino como testimonio de la evolución en la técnica del toreo. La estampa supera en mucho al dibujo—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Descripción temática: “Torero en actitud de consumar la suerte del volapié”. Formalmente el dibujo es acertado en la figura del torero y desproporcionado en la del toro. Fondo abocetado—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 810-811, 813-814. —Sobre el diestro, Serafín Estébanez Calderón [1799-1867] destaca “el poder de su muñeca”, que Goya pintó en el retrato propiedad del duque de Veragua. En la Oda de Moratín: “El pie siniestro y mano está delante / ofrécese arrogante tu corazón que hiera / el diestro brazo tirado atrás con alta gallardía / deslumbra hasta el recazo la espada, que Mavorte envidiaría”. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

N. Glendinning, “A New View of Goya’s Tauromaquia”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24 (1961) 120-127. —Alude a la forma grotesca e irreal en que el torero sostiene la espada para entrar a matar, que ha sido destacada por otros expertos. Referencia a Lafuente, contrario a la crítica de Bagüés hacia esta estampa—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 346, n. 233. —Aspectos técnicos. Estados: I. Ninguna prueba de estado conocida. II. Pruebas anteriores a la 1ª edición de similares características a ella. III. Siete ediciones: 1ª con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª con oxidaciones, retoques a punta seca en la barrera a partir de la 3ª y 4ª y retoques a buril en las calvas del aguafuerte. Referencia al dibujo preparatorio [Philip Hofer, Cambridge, Mass.] y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1210.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo, los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 17. —Sobria, luminosa, clara, con una curva que delimita la sombra en la arena y el enfoque preciso del toro y matador en la frontera de la sombra y la luz. Contenido de su artículo de 1946—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 236-239, n. 188-191. —Transcripción del título manuscrito por Goya [Boston], por Ceán y el de la edición definitiva. Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio comparativo del dibujo preparatorio [Museum of Fine Arts, Boston; ex-Lefort, Mrs. Jay, Colnaghi, Philip Hofer], de dos pruebas relacionadas temáticamente [Tauromaquia, I y L: Harris I.2 (Biblioteca Nacional, Madrid; ex-Carderera) y no mencionada por Harris (Musée du Petit Palais, París; ex-Duthuit)], y del estado definitivo Harris III.1 [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y variaciones. Breve descripción física y biográfica del torero Pedro Romero. Contexto histórico: cuenta la división que existía en Madrid entre la afición a Pepe-Hillo y a Pedro Romero, los dos toreros más importantes de la época. Referencias bibliográficas: Angus Macnab, Fighting Bulls (Nueva York, 1959), Cossío, Los toros (1947, v. III, p. 825-834) y Lafuente (1947). Evolución del proceso creativo, tanto desde el aspecto formal como técnico. Goya rechazó dos planchas antes de la definitiva, en ellas se puede ver como fue cambiando el concepto y la composición de la escena, hasta llegar a reducir al máximo los elementos que restan atención sobre la escena principal. Análisis de las diferencias formales entre el dibujo preparatorio y la estampa: finalmente “todo ha quedado subordinado al tenso duelo de voluntades”—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 394-395, n. 272. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal: composición clásica, alegoría visual del clasicismo del toreo de Romero. Datos sobre el diestro. Referencia al retrato que Goya hizo al torero [Kimbell Art Museum, Fort Worth]—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 20, 26, 27, 32. —Posibles fuentes en la iconografía de estampas populares, debido a la gran afición que levantó el diestro. Analiza las diferencias entre la imaginería popular sobre el torero y las estampas que le dedica Goya. Análisis formal: estudio de los efectos lumínicos. A través del uso de la luz, Goya reclama la atención del espectador sobre la acción principal, e intensifica y enfatiza el sentido de la escena. “Esta compleja utilización de las luces y las sombras, funciona de diferentes maneras, siempre al servicio de elevar el dramatismo de la escena”. Relacionada por el uso de la luz con Tauromaquia, 20. Estudio comparativo con Tauromaquia, I, lámina rechazada por Goya. Orden interno y temático de la serie: pertenece al último grupo, que refleja el toreo moderno y coetáneo a Goya. En este grupo Goya intercala una gran variedad de escenas que representan a toreros de renombre, los abusos sobre el animal y, a menudo, el comportamiento irracional y la estupidez humana. En el tratamiento formal de la escena se puede apreciar la gran admiración que Goya sentía por Pedro Romero. Alude a un retrato del diestro pintado por Goya [Kimbell Art Museum, Fort Worth]. Cita a Cossío [Los toros, v. II, p. 740]. Descripción formal y estudio—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 165-166. —Valoración expresiva de la luminosidad del tendido y de la composición—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Arlés: Actes Sud, 1990, p. 16, 96-97. Ed. española, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 27, 113. —Ficha técnica de la prueba para la 1ª ed. Datos sobre el diestro. Reproducción fotográfica del retrato dedicado a Pedro Romero, pintado por Goya—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 105, n. 424.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 20-21, 24, 28, 36. —Contraste entre Pepe-Hillo y Pedro Romero. A este último, Goya le reserva la escena de la suerte suprema, donde su figura es tratada con seguridad, destacándola ante el toro humillado. Es el único título de toda la serie que se mantiene casi idéntico tanto en la hoja preliminar de la primera edición como en las leyendas manuscritas de Boston y Londres. Cita una carta de José Beas, de Ronda, al marqués de las Amarillas el 18 de abril de 1806 [reproducida por Vargas Ponce]: “En todo el tiempo de su ejercicio de torear no ha sido jamás herido por toro alguno; no se ha visto la sangre por esta razón, y sí que varias veces ha sido cogido y atropellado de los toros, resultándole de ello contusiones o quedar lastimado ligeramente de muslo, pie o brazo, sin que le haya resultado quedar lisiado de miembro alguno”. Referencias al diestro en la Carta histórica y en la Oda a Pedro Romero de Moratín. Cita una carta de Goya a Zapater donde muestra su admiración por el torero. Señala otras dos versiones de la suerte de matar (Tauromaquia, I y J), de las que no se conservan los cobres, cuyo tratamiento es más sombrío y complejo. No son tan rotundas ni tan diáfanas y no es claro que se represente en ellas a Pedro Romero. Referencia a los dos únicos retratos de toreros, Pedro y José Romero, pintados al óleo por Goya. Describe dos retratos de Pedro Romero y Costillares publicados en Juan de la Cruz, Colección de trajes de España (1778)—.

J. Wilson-Bareau, “Escenas de toros”, en Goya: el capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid: Museo del Prado, 1993, p. 193, il. 140.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 218, n. 355. —Estampa de la 1ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

F.I. Heckes, “Goya´s Tauromaquia. A Criticism of Bullfighting?”, Print Quarterly, XVIII, 1 (2001) 41-63. —Goya demuestra su preferencia por Pedro Romero, en la misma línea que Vargas Ponce, de quien destaca su destreza, virtuosismo y estilo. En la imagen el torero ejecuta perfectamente la suerte del volapié. La composición realza la confrontación directa del hombre y el toro y el movimiento de la espada—.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 91-93, [247-249]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

J.M. Matilla e I. Aguilar, “Catálogo. Fuentes literarias y visuales”, en Tauromaquia, Francisco de Goya. Visión crítica de una fiesta, Artes (A Coruña): Fundación Museo de Artes del Grabado a la Estampa Digital, 2003, p. 48-49.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 476, n. 3962.

[J.M. Matilla], “Estampa 30. Pedro Romero matando a toro parado”, en Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 326-331.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 274, n. 169.

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2002. Madrid. Museo Nacional del Prado. Tauromaquia. Francisco de Goya. La visión crítica de una fiesta.

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DIBUJO PREPARATORIO

Sanguina

200 x 289 mm

GW 1211 // G II 272

Colección Lefort, París; colección Jay, Frankfurt; Colnaghi, Londres; colección Hofer, Cambridge (Massachusetts); Museum of Fine Arts, Boston, Gift of the Frederick J. Kennedy Memorial Foundation, 1973.696

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 251 x 359 mm, 1318.40g

Calcografía Nacional, Madrid, 3405

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

5ª ed., G01168

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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