Por descubrir el mobimiento de la tierra

Ficha técnica

Número de catálogo
D04072
Autor
Francisco de Goya
Título
Por descubrir el mobimiento de la tierra
Fecha
1810-1811 c.
Serie

Álbum C, 94

Técnica
Pincel, aguada, tintas china, parda y parda clara
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
2ºSoporte
Papel continuo rosado
Medidas
205 x 144 mm / 205 x 144 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.
Forma ingreso

Incorporación de las colecciones del Museo de la Trinidad a los fondos del Museo del Prado el 22 de marzo de 1872. El Museo de la Trinidad había adquirido en 1866 el importante lote de ciento ochenta y seis dibujos de Goya propiedad de Román Garreta, cuñado de Federico de Madrazo, entre los que se encontraban los diseños del Álbum C.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1330

Sánchez Cantón: 333

Gassier: I 239

Dibujo del grupo de Condenados, presos y torturados por la Inquisición. El tema ha sido tradicionalmente interpretado como la condena de Galileo por el Santo Oficio.

El número “85”, corregido a “94”, y el título “Por descubrir el mobimiento de la tierra”, ambos a tinta parda, se consideran autógrafos de Goya. La numeración “37” a lápiz en el ángulo inferior ha sido atribuida a Román Garreta. Adherido a una hoja de papel rosado perteneciente al cuaderno que probablemente compuso Javier Goya.

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“Entre los dibujos dedicados a mostrar la actividad de la Inquisición, un importante conjunto ofrece crueles imágenes protagonizadas por presos torturados. Son quizá estas obras las que muestran de un modo más elocuente la terrible esencia del sistema judicial del santo tribunal. Frente a los dibujos en que los condenados sufrían la vergüenza pública antes de su ejecución, o el dolor de su despiadada reclusión en la soledad de las celdas, los dibujos con torturas sintetizan la crueldad del método procesal empleado, que forzaba las confesiones mediante la aplicación del suplicio. Uno de los dibujos de este conjunto fue titulado con el elocuente Que crueldad (Album C, 108), y resume la inequívoca opinión de Goya sobre este procedimiento. La visión de Goya sobre la tortura como medio de confesión y castigo coincide con la que Cesare Beccaria expuso en su innovador y crítico tratado De los delitos y las penas, publicado en italiano en 1764 y traducido al español por Juan Antonio de las Casas (Madrid, Joaquín Ibarra, 1774). El libro, aunque no se refería específicamente a la Inquisición española, censuraba abiertamente la moralidad del empleo de la tortura, fundamentada en el dolor como crisol de la verdad y empleada con frecuencia en los tribunales europeos. Por este y otros motivos, la Inquisición prohibió su lectura en España, lo que no fue óbice para que su pensamiento se difundiese ampliamente en los círculos ilustrados a los que tan ligado estaba Goya.

La representación del dolor, tanto psíquico como físico, es una de las constantes en la obra del aragonés. Los Caprichos ya aludieron a este tema, pero fue en los Desastres donde la sinrazón y la barbarie se dieron la mano para mostrar unas imágenes en las que el padecimiento del ser humano alcanzó cotas hasta entonces nunca representadas. Con modelos inspirados en la iconografía tradicional de los santos mártires, Goya dio un paso más al humanizar dicho sufrimiento y situarlo en el mundo contemporáneo. Lejos de ser ejemplos de padecimientos basados en la fe, estas composiciones de Goya muestran el estéril y brutal resultado de dicho sufrimiento. De este modo, los santos mártires se transforman en víctimas anónimas, y su recuerdo no es tanto un modelo como una reflexión sobre el propio dolor. «No se puede mirar» dice en otro de los dibujos (Album C, 101), que, sin embargo, incita a la mirada crítica de una tortura inequívocamente basada en el martirio de un santo.

El anonimato de las víctimas se ve en ocasiones truncado por las inscripciones que incrementan la carga semántica de los dibujos. Por descubrir el movimiento de la tierra titula Goya este dibujo que, siguiendo el pie de la letra, alude a Galileo y su doctrina heliocéntrica por la que fue condenado por herejía, una condena que Goya utiliza en este dibujo como paradigma de la represión de la Iglesia hacia las nuevas ideas y que, al contrario del movimiento que demostraba Galileo, le obliga a la inmovilidad mediante la tortura. Se trata por tanto de una inmovilidad alegórica que critica los planteamientos de la Iglesia de forma muy similar a otros pensadores ilustrados, como Bartolomé Gallardo, que en las páginas de su Diccionario crítico-burlesco (1812) se refirió satíricamente a esta condena al definir el término «Geología»: «Corria por el signo piscis el año de 1616, cuando la Congregacion de cardenales inquisidores, con noticia de que un cierto Copérnico prusiano, un español llamado Zúñiga, y un tal Galileo, de feliz memoria, se habian empeñado en parar el sol, y hacer andar la tierra: hubo acaloradas sesiones sobre este punto delicado en que la potestad temporal cruza líneas con la espiritual. El resultado fué fulminar un terrible anatema contra semejante doctrina de terremoto, “como contraria á la fé, y absurda en filosofía” fallando Ss. Ems. que la tierra se estuviese quieta, y no hiciese caso de gente revoltosa y levantisca. Yo no sé si se dió traslado á la tierra, ni si ella se dió por notíficada. Lo que dice la Historia, es que el año de 33 se volvió á empeñar Galileo en que el sol se habia de estar quedo, y la tierra habia de andar; y el Santo-Tribunal se empeñó en que él no habia de andar suelto. Encerráronle, y arguyéndole un dia en la prision el cardenal Belarmino, para desaferrarla de su tema: ¿Podéis dudar, querido Galileo (le decia), del movimiento del sol, cuando la Sagrada-Escritura dice terminantemente que Josué le dijo al sol: Sol, no te muevas; y el sol se paró en mitad de su carrera? –Pues ved ahí, Em. Sr. (contestó con prontitud el preso), ved ahí porque digo yo que el sol está parado; porque Josué le paró. –A esto no tuvo á bien responder S. Em. Galileo persistió negativo y preso hasta que aburrido de cárcel, y movido de las instancias de sus amigos, se presentó á abjurar de su doctrina. Este paso se le resistió de tal manera, que en el acto mismo de la abjuracion se le escapó del alma aquel dicho tan celebrado de los filósofos (e pur si move), que farfulló entre dientes al hacer la señal de la cruz».”

J.M. Matilla, “Por descubrir el movimiento de la tierra”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 256, n. 73

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J.M. Matilla, “Por descubrir el movimiento de la tierra”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 256, n. 73

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2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

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En el recto del soporte principal, margen superior derecho, a pincel, tinta parda y china: “94” [sobrepuesto a “85”, a tinta parda]. En el margen inferior, a pluma, tinta parda clara: “Por descubrir el mobimiento / de la tierra”. Próximo al ángulo inferior derecho, a lápiz compuesto: “37”. Fragmento del sello de la Dirección del Museo Nacional de Pinturas (Museo de la Trinidad), estampado con tinta azulada en el borde superior. En el verso del 2º soporte, margen izquierdo superior, a tinta negra: “333”. En el margen inferior, a lápiz compuesto: “333”.

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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