Por mober la lengua de otro modo

Ficha técnica

Número de catálogo
D04056
Autor
Francisco de Goya
Título
Por mober la lengua de otro modo
Fecha
1810-1811 c.
Serie

Álbum C, 89

Técnica
Pincel, aguada de tintas de bugalla y parda, leves trazos de lápiz negro
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
2ºSoporte
Papel continuo rosado
Medidas
205 x 144 mm / 205 x 144 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.
Forma ingreso

Incorporación de las colecciones del Museo de la Trinidad a los fondos del Museo del Prado el 22 de marzo de 1872. El Museo de la Trinidad había adquirido en 1866 el importante lote de ciento ochenta y seis dibujos de Goya propiedad de Román Garreta, cuñado de Federico de Madrazo, entre los que se encontraban los diseños del Álbum C.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1325

Sánchez Cantón: 313

Gassier: I 234

Dibujo del grupo de Condenados, presos y torturados por la Inquisición.

El número “79”, corregido a “89”, y el título “P.r mober la lengua de otro modo”, ambos a tinta parda, se consideran autógrafos de Goya. La numeración “45” a lápiz en el ángulo inferior ha sido atribuida a Román Garreta. Adherido a una hoja de papel rosado perteneciente al cuaderno que probablemente compuso Javier Goya.

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“En la introducción al apartado de las pesadillas nos referimos a las características generales del denominado Álbum C y apuntamos que un nutrido grupo de dibujos muestran a presos, torturados y condenados por la Inquisición. Concretamente los dibujos comprendidos desde la página 85 hasta la 114 ofrecen en su conjunto una visión crítica en consonancia con las ideas que Juan Antonio Llorente (1756-1823) plasmó en sus estudios históricos sobre la Inquisición española y que sirvieron para proceder a su reforma y posterior disolución. Fue precisamente entre 1810 y 1812 cuando Goya pintó el retrato de este religioso (São Paulo, Museu de Arte), por lo que es más que probable que el artista conociese de primera mano el contenido de sus trabajos, materializados en dos obras publicadas en 1812: los Anales de la inquisición de España [...]desde el establecimiento [...] por los reyes católicos hasta el año 1530 y la Memoria histórica sobre cuál ha sido la opinión nacional de España acerca del tribunal de la Inquisición. La coincidencia ideológica entre literatura y dibujos nos induce a pensar que Goya, al igual que había hecho anteriormente en los Caprichos, abordase estos temas tomando como punto de partida las descripciones contenidas en los textos, para posteriormente desarrollar unas imágenes en las que plasmó una visión crítica, de carácter intemporal y universal, sobre la desproporción de las condenas, la injusticia de la tortura y la brutalidad de la pena de muerte.

El Capricho 23, titulado Aquellos polvos (fig. 71), ofrece un antecedente de este dibujo, en el que ya están determinados los tres elementos esenciales de la composición: el condenado en primer término, su juez en la tribuna del fondo y los espectadores concebidos como multitud. Este mismo esquema compositivo fue desarrollado también en el Auto de fe de la Inquisición (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), una pintura sobre tabla pintada hacia 1814-16 en la que abordó, junto a otros tres óleos, asuntos relacionados con el comportamiento irracional de la sociedad española –Casa de locos, Corrida de toros y Procesión de disciplinantes–.

Como en el resto de dibujos del álbum relacionados con este tema, Goya confiere el protagonismo casi absoluto a la figura del condenado, añadiendo exclusivamente elementos secundarios que ayudan a contextualizar y explicar el sentido del dibujo, que además se subraya mediante la adición de títulos enfáticos, aunque a veces ambiguos.

El varón protagonista ha sido condenado «por mover la lengua de otro modo», quizá por rezar en otra lengua diferente –en hebreo– aunque también lo pudo ser por expresar ideas contrarias a la doctrina oficial. Como es frecuente en sus series gráficas, Goya enlaza diferentes obras a través de los títulos y, así, la serie comenzaba por una mujer condenada Por haber nacido en otra parte (fig. 72), a la que seguían ajusticiados por diversas razones vinculadas a la heterodoxia, ya sea religiosa o de pensamiento. Con el objetivo de incrementar el valor semántico de la composición, Goya pone en el sambenito, bajo las aspas, una serie de inscripciones que aluden de forma simbólica al motivo de su suplicio, al tiempo que en la coroza mantiene las llamas propias del grado máximo de la condena. El texto de Llorente no alude a que en los sambenitos apareciesen tales explicaciones. Más bien al contrario, se refiere solo a la presencia de símbolos, por lo que debía ser en los sambenitos que eran colocados públicamente en las iglesias como recuerdo de las ignominias de los reos, donde se añadían inscripciones con los datos identificativos y el motivo de su condena, tal y como demuestran los ejemplos del siglo xvii conservados en la catedral de Tui (Pontevedra). Con este recurso gráfico Goya alude a la necesidad de explicar la desmesura del castigo. A este detalle se suma el ocultamiento del rostro del protagonista, mostrando su espalda cubierta con el sambenito e incidiendo así no tanto en la culpabilidad individual como en la «razón» genérica de su condena.”

J.M. Matilla, “Por mover la lengua de otro modo”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 252, n. 71

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A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 233, n. 320.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 313.

F.J. Sánchez Cantón, Museo del Prado. Goya. II. Ochenta y cuatro dibujos inéditos y no coleccionados, Madrid: Museo del Prado, 1941, n. 151.

P. Gassier, “II. Dessins a l’encre de chine et a la sépia avec et sans légendes et numéros d’ordre de Goya”, en A. Malraux, Dessins de Goya au Musée du Prado, Ginebra: Skira, 1947, s.p., n. 92.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 345.

J. López-Rey, A Cycle of Goya’s Drawings. The Expression of Truth and Liberty, Londres: Faber and Faber Limited, 1956, p. 109-110, 153, il. 73.

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M. Jiménez Monteserín, La Inquisición, Madrid: Ministerio de Cultura, 1982, p. 106, il. 345.

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R. Wolf, “Goya: Image, Reality, and History”, en V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 80, il. 5.

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J.M. Matilla, “Por mover la lengua de otro modo”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 252, n. 71

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1985. Bruselas. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. Goya. Europalia 85. España.

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2011-12. Tokio, The National Museum of Western Art. Goya: Luces y Sombras. Obras Maestras del Museo del Prado.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

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En el recto del soporte principal, margen superior derecho, a pincel, tinta parda: “89”, la cifra “8” sobrepuesta a “7”. Debajo de la imagen, a pluma, tinta parda: “P.r mober la lengua de otro modo”. En el ángulo inferior derecho, a lápiz compuesto: “45”. Fragmento del sello de la Dirección del Museo Nacional de Pinturas (Museo de la Trinidad), estampado con tinta azulada en el borde superior del soporte principal. En el verso del 2º soporte, próximo al margen superior izquierdo, a lápiz compuesto: “313”.

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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