Que se rompe la cuerda

Ficha técnica

Número de catálogo
G02347
Autor
Francisco de Goya
Título
Que se rompe la cuerda
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 77

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
174 x 219 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1128

Harris: 197.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “2” a tinta negra. Estampa encuadernada por error en el cuaderno número 2, ocupando la ubicación del Desastre 17 que, a su vez, fue incluido en el lugar correspondiente al Desastre 77 en el cuaderno número 8.

Ese defecto en la ubicación de ambas estampas fue común en los ejemplares de la primera edición, que contiene ochenta Desastres de la guerra —la Academia no adquirió en 1863 los Desastres 81 y 82— publicados en ocho cuadernos de diez estampas cada uno con cubiertas de color verde, azul o amarillo. En los cuadernos 2 y 8 está cambiada la posición de los Desastres 17 y 77 por una defectuosa interpretación del primer dígito de sus correspondientes números.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 77

El título que aparece en la estampa recuerda el refrán español “La cuerda se rompe siempre por lo más flojo”. Una atenta comparación entre el dibujo y la estampa permite ver una serie de diferencias que afectan al significado de ambas. Comenzando por la cuerda a la que alude el título, el dibujo podría haberse llamado “en la cuerda floja”, pues las líneas invitan a pensar más en un movimiento lateral que produzca inestabilidad que en una posible rotura. Sin embargo, en la estampa, la cuerda muestra una serie de nudos en la izquierda y zonas medio deshechas y débiles en la derecha que transmiten una sensación semejante de inestabilidad, pero a la que se añade un factor de riesgo debido a su fragilidad, y que justifica plenamente el título. El segundo e importante cambio afecta a la indumentaria de su protagonista y, por tanto, a su identificación. En el dibujo lleva una tiara, una sotana blanca y una capa oscura, presumiblemente roja, que son atributos tradicionales de la vestimenta papal. Mientras, en la estampa el principal elemento identificativo, la tiara papal, ha sido suprimido. Finalmente en el tránsito del dibujo al grabado se han definido con precisión los rostros y actitudes del gentío que, en un espacio urbano, observa bulliciosamente la peligrosa situación en la que se encuentra el religioso, y, entre ellos, una mujer que le mira de reojo al tiempo que señala con el índice la cuerda por su parte más débil, y con la boca abierta parece decir “que se rompe la cuerda”.

La clave para entender esta obra radica por tanto en la identidad del funámbulo. Atendiendo a la indumentaria, en el dibujo es inequívocamente un papa, y en la estampa, en lo que algunos han calificado de ejercicio de autocensura, Goya le ha quitado su principal seña de identidad. En el conjunto de los Caprichos enfáticos, la presencia de religiosos es frecuente: en el Desastre 73 Gatesca pantomima, un cardenal contempla con beneplácito la entronización de los animales de la noche; en el Desastre 74 Esto es lo peor! un monje se postra ante el lobo; en el Desastre 75 Farándula de charlatanes el que podría ser un cardenal con cabeza de ave se postra ante un variopinto conjunto de animales; en el Desastre 76 El buitre carnívoro un religioso bendice desde el fondo la expulsión del ave, y, en el Desastre 79 Murió la Verdad, un obispo bendice su cadáver. En todos los casos no es posible apreciar valoración positiva alguna de la actitud de la Iglesia tras el regreso de Fernando VII, y en ese mismo sentido ha de ser entendida esta obra. Por otra parte, uno de los aspectos más debatidos de los Caprichos enfáticos ha sido su datación. Aunque defendemos que fueron grabados entre 1814-1815, se ha apuntado la tesis de que los últimos lo hubiesen sido entre 1820 y 1823 y, por tanto, se deberían interpretar como el símbolo de la precaria posición de la Iglesia y su pérdida de prestigio en vísperas del nuevo triunfo de la constitución durante el Trienio liberal.

Los atributos papales y cierto parecido físico han llevado a identificar al protagonista con Pío VII quien, durante el imperio de Napoleón, se mantuvo en una delicada posición. Sin embargo, sorprende que, en un contexto básicamente alegórico, Goya se cuide de representar a un personaje concreto, en contra de lo que había hecho hasta entonces en la serie, aunque es cierto que en esas mismas fechas estaba trabajando en la Tauromaquia, donde en numerosas obras define con precisión a algunos de sus protagonistas. De acuerdo con su modo de trabajar, es más lógico pensar que el artista utilizase los atributos del papado para referirse de forma alegórica al papel de la Iglesia y, en todo caso, a la figura del cardenal Luis María de Borbón, presidente de la Regencia, quien al finalizar la guerra hubo de debatirse entre seguir las directrices emanadas de las Cortes de Cádiz que obligaban a Fernando VII a jurar la Constitución o aceptar directamente la autoridad real, como así sucedió el 16 de abril de 1814 en las cercanías de Valencia. La cuerda se rompería, por tanto, por la parte más débil, la de aquellos liberales que hubieron de replegarse tras la vuelta al absolutismo.

J.M. Matilla, “Desastre 77. Que se rompe la cuerda”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 344-346, n. 117.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 280. —Descripción técnica. Confusión con el Desastre 17, por lo que no encuentra sentido a su ubicación—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 58. —Descripción formal. Personaje que hace equilibrios al andar por una cuerda y no caerse, con los brazos extendidos, es observado por una multitud. Alusión al rey José I, hermano del emperador, “que quiso subyugar a España, emprendiendo un peligroso tour de force en el que naufragó”—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 117. —Descripción formal: “Un personaje, vestido con el traje sacerdotal, anda sobre una cuerda floja con los brazos en balancín. Pero ya ha perdido el equilibrio, ¡la cuerda se rompe! Y los asistentes aplauden la caída”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 398. —Técnica. Descripción de las pruebas de estado, en las que destacan los fondos blancos del papel. “En el dibujo original que se conserva en la colección Carderera, el personaje que baila en la cuerda lleva la tiara con la triple corona. La intención de Goya no deja lugar a dudas, y no podemos comprender cómo se puede identificar a este personaje que lleva el capelo y el roquete con el rey José o con el emperador Napoleón”—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 400. —Descripción formal y técnica. “El protagonista de la composición es el rey José. Ayúdame á interpretar verazmente esta agua fuerte, el dibujo de ella, original de Goya, que he visto en la colección Carderera. En él, la figura lleva cubierta la cabeza con tres coronas, alusión bien clara del emperador, su hermano. Los nudos de la cuerda indican las derrotas sufridas por el ejército francés, y la muchedumbre, que grita y se regocija, representa el valiente pueblo español, que espera que el volatinero dé pronto el apetecido tumbo. El dibujo de esta lámina es muy flojo y abunda en correcciones y arrepentimientos fatales. Los retoques han afeado el grabado, en el que el autor ha usado el bruñidor”. Diferencias técnicas entre las antiguas pruebas de Goya, que son aguafuertes puros, y la edición de la Academia, que además tiene aguatinta—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes del número, del aguatinta y de terminar la orla, bordes sin biselar y esquinas poco redondeadas; 2º con el número 77 y aguatinta, plancha sucia y arañada; 3º con letra, orla terminada, bordes superiores biselados y esquinas más redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 97. —Descripción técnica y formal. “Goya no se atrevió en el grabado a caracterizar totalmente a este personaje. Recuérdese que el dibujo que le sirvió para este aguafuerte, que de la colección Carderera pasó al Museo del Prado, el personaje que hace estos arriesgados ejercicios, lleva en su cabeza la mitra alta y convexa ceñida por tres coronas, con lo cual no parece que pueda dar lugar a duda la Dignidad que allí se quiere representar”. Diferencias técnicas entre los antiguos estados y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 196. —Cuatro estados: 1º antes de la aguada, la punta seca, la numeración y la letra; 2º antes de la aguada, la punta seca y la letra; 3º antes de la letra; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 267. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 77 arriba a la izquierda y el aguatinta, fondo sucio y rayado; 3º con la leyenda y bordes biselados, orla completa, retoques en la casa, las pruebas de la Academia con una ligera aguatinta—.

M. Velasco Aguirre, Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa Calpe, 1928, p. 11. —Se refiere a la diferencia de la estampa respecto al dibujo, “en el que el personaje funámbulo aparece en el diseño coronado por la tiara pontificia”, detalle importante de composición que no aparece en el grabado—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 11. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con la numeración y antes del aguatinta [Col. Stirling, Keir y col. J. Pedro Gil, París]. 3º con el aguatinta pero antes de la leyenda, se conservan ejemplares en la col. Stirling (Keir), París y Berlín. Alude a Beruete que comenta la diferencia del dibujo preparatorio en el que la figura central lleva una tiara papal—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil y a Hofmann. Prueba del tercer estado, con número y ligero tono de aguatinta [Biblioteca Nacional, Madrid]. Alusión a la prueba de Berlín—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 75, 188. —Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sido modificado al grabarse. “La alusión al Papa, que, como comprueba el dibujo, es evidente, pudo ser realizada en 1811 con motivo de las graves cuestiones entre Pío VII y Napoleón, que llevaron a éste a suprimir radicalmente el poder temporal del Pontífice e incluso a apoderarse de su persona y a conservarle en efectivo cautiverio”. Sin embargo, por la numeración de la lámina dentro de la serie y por la técnica, cree que hay que incluirla entre las posteriores a la terminación de la guerra. Comenta los reparos que pudo tener Goya a la hora de especificar en el grabado los atributos papales, bastante claros en el dibujo. Relaciona la lámina con la Tauromaquia por la expresividad de las cabezas de los espectadores—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 288-289, n. 197. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes del aguatinta/aguada, de la punta seca y la letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de la punta seca y la letra [1 estampa y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1128.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 287-289, n. 238-239. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.3 y Harris III.1, con su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio, cuya diferencia principal respecto al grabado es la alusión directa que se hace al Papa, identificándole con la tiara papal. Descripción formal. Alude a los problemas de la Iglesia católica durante el imperio de Napoleón y a como el pueblo español supuso un apoyo para mantener la fe católica en Europa. Tras la caída de Napoleón hubo un resurgimiento del catolicismo, que se consideró como una victoria de la religión verdadera, potenciada por una política de alianzas que llevó a cabo el pontífice Pío VII para reforzar el poder de la Iglesia. Referencia a Frederick B. Artz, Reaction and Revolution 1814-1832 (Nueva York, 1934). Relación con una estampa de Bartolomeo Pinelli, La fede e la religione sostenute dal Santo Padre e dagli spagnuoli. Pérdida de matices y distorsión de los efectos originales creados por Goya tras los retoques de la Academia para la impresión de 1863—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 305, n. 225. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Diferencias con el grabado: sustitución de la tiara papal por un capelo. “Gracias al dibujo sabemos, pues, que Goya apunta directamente contra Pío VII, o más probablemente, detrás de él, contra toda la Iglesia y su política en relación con España”—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 216. —Descripción técnica y diferencias del dibujo y la estampa, en el primero el personaje principal lleva una tiara papal. Descripción formal. Alusión a la política de Pío VII frente a Napoleón y al tratado de Fontainebleau, data el grabado entre enero y marzo de 1813, periodo en el cual el Papa primero aceptó, para después negar dicho tratado—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 958-959. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Modificaciones en las pruebas de estado. Los nudos de la cuerda simbolizan rupturas políticas anteriores: Revolución francesa, Imperio. Interés en la representación de las distintas actitudes ante la escena que se desarrolla sobre la cuerda. Dominio del sentimiento de inquietud y miedo ante lo que acontecerá si la cuerda se rompe. Alegoría de la inestabilidad de la Iglesia, comprometida en los cambios políticos, cuyo único papel es continuar el difícil camino emprendido ante la incomprensión de un pueblo dominado por sentimientos diversos. La dignidad en el modo en que representa al Papa es prueba de que Goya aceptaba la respetabilidad de la Iglesia, pero que debido a sus subalternos, que deformaban su mensaje y promovían la superstición, la convertían en una institución grotesca y peligrosa—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Relaciona las explicaciones de los Desastres 75, 76, 77. Referencia a Harris que alude a los Disparates. Mención del dicho popular: “bailar en la cuerda floja”. Relacionada con los Caprichos. Goya utiliza su sarcasmo para criticar a la Iglesia. En esta escena contrasta un dicho de la época, “andar en la maroma”, que significa tener apoyo para una determinada empresa, con la representación de un cura sobre una cuerda medio rota. Referencia al dibujo preparatorio en el que el cura lleva la tiara papal. En este sentido se supone que el poder de la Iglesia está en peligro (en correspondencia con su interpretación del Desastre 76). También propone una lectura irónica, que explica la situación de la religión con una metáfora carnavalesca, tal como insinúa el Desastre 75, donde Goya también critica metafóricamente el papel de la Iglesia en el régimen de Fernando VII—.

W. Hofmann, “Que se rompe la cuerda”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 113-114, n. 62-63. —Comparación con el dibujo preparatorio: la crítica en el dibujo a una persona se convierte en la estampa en la crítica a la Iglesia. Su iconografía se sitúa entre Los zancos, el Disparate puntual y los Locos con patines. El gesto del personaje recuerda a la predicación, como Goya hizo en su propio retablo de San Bernardino de Siena, pero ahora de forma paródica—.

J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 68-69.

M. Armstrong Roche, “Que se rompe la cuerda”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 443-445, n. 159. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción formal. En el dibujo preparatorio el eclesiástico es claramente el papa Pío VII. Posible influencia compositiva de un emblema de Covarrubias en el que un elefante está encima de una cuerda floja en Roma. Significado de “andar en la cuerda floja”. Citas de Juan Antonio Llorente, Retrato político de los Papas (Madrid, 1825) alusivas a Pío VII. Relaciones entre la Iglesia y el Estado español. “El símbolo ideado por Goya de un alto eclesiástico caminando en una cuerda floja desgastada es un símbolo adecuado de la precaria posición de la Iglesia y su pérdida de prestigio en vísperas del nuevo triunfo de la Constitución”—.

Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates, Viena: Künstlerhaus Wien, 1989, n. 77.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 99, n. 389.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 47-48. —Diferencias de representación de la figura principal entre el dibujo preparatorio (el Papa) y la estampa (un prelado) que apuntan a una autocensura de Goya. Notas históricas y referencias literarias sobre Pío VII y su inestable situación, a lo que alude la estampa—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 218, n. 231-232.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 185, n. 300.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [275-277]; v. II, p. 152-154, [247]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

W. Hofmann, Goya: vom Himmel durch die Welt zur Hölle, Munich: C.H. Beck, 2003, p. 222-228.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 467-468, n. 3927.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 127.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 229-230.

J.M. Matilla, “Desastre 77. Que se rompe la cuerda”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 344-346, n. 117.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 234-235.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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77 // Que se rompe la cuerda.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXXVII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 77 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D03982

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, AGUADA, PUNTA SECA Y BRUÑIDOR

Aguafuerte

176 x 216 mm [huella] / 218 x 310 mm [papel]

Número “77” en el ángulo superior izquierdo

H 197.I.2

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/50

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA

Aguafuerte, aguatinta, aguada y bruñidor

178 x 221 mm [huella]

Número “77” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Que se rompe la cuerda”.

H 197.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.79

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1692

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 178 x 221 mm, 670.19g

Calcografía Nacional, Madrid, 3583

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04343 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “2” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00758 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02271

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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