Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa

Ficha técnica

Número de catálogo
D06427
Autor
Francisco de Goya
Título
Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa
Fecha
1784-1785 c.
Técnica
Lápiz negro y toques de grafito
Soporte
Papel verjurado crema
Medidas
165 x 126 mm
Procedencia
Probablemente Juan Agustín Ceán Bermúdez, Madrid; Paul Lefort, París, 1864; Oudart, París, 28/29-1-1869, lote 106; señora Jay, Frankfurt; Oskar Kobielski, Bromberg (Polonia); Sotheby’s, Nueva York, 25-1-2006; Museo del Prado, 2006.
Forma ingreso

“Old Master Drawings”, subasta Sotheby’s, Nueva York, 25 de enero de 2006, venta 8161, lote n. 74; adquisición por el Ministerio de Cultura, adscripción al Museo del Prado.

COMENTARIO SOBRE EL DIBUJO DEL RETRATO DEL CONDE DE GAUSA

La fama que Goya logró en su tiempo se debe en gran medida a la difusión que sus retratos alcanzaron a través de las estampas que los reproducían, la mayor parte de ellas incluidas en libros, aunque también en ocasiones realizadas independientemente y vendidas o regaladas como estampas sueltas [1]. En la mayor parte de los casos, las estampas tuvieron su origen en retratos pintados al óleo, pero en otras ocasiones el punto de partida fueron dibujos elaborados por el propio artista. Tal es el caso del retrato de don Miguel de Múzquiz, primer conde de Gausa, grabado por Fernando Selma a partir de un dibujo de Goya.

Además de por la estampa que lo reproduce, el dibujo solo era conocido hasta la fecha por referencias bibliográficas, la más antigua de 1869, incluida en el catálogo de venta de la colección de Paul Lefort en París, y posteriormente la del catálogo de la obra de Goya de August L. Mayer (1ª. ed. alemana, 1923). En este último figuraba en la colección alemana de Mrs. Jay (Francfort d. M.), sin que desde entonces nadie lo hubiera visto ni estudiado hasta que en 2005 reapareció en el mercado internacional.

Miguel de Múzquiz, conde de Gausa, era indudablemente uno de los personajes más importantes del gobierno de la monarquía de Carlos III. Nacido en 1719 en un pueblo del valle del Baztán (Elvetea), desarrolló su carrera profesional en el Ministerio de Hacienda, donde llegó a alcanzar el puesto de ministro en 1766. Desde entonces se mantuvo al cargo de Hacienda hasta su muerte en 1785, momento en el que también desempeñaba de forma interina la secretaría del Despacho de Guerra. La Guía de forasteros de 1785 recoge los numerosos cargos que ostentaba: miembro del Consejo de Estado, gobernador del Consejo de Hacienda, presidente de la Junta General de Comercio, Moneda, Minas y Dependencias Extranjeras, presidente de la Real Junta de Tabaco y de las Juntas del Montepío [2]. Su importancia en el desarrollo económico de España durante el reinado de Carlos III ha sido sobradamente subrayada por los historiadores, que lo sitúan como un moderado que trató, no siempre con éxito, de efectuar reformas que mejorasen la delicada economía del país a través de proyectos tan importantes como la creación de un impuesto sobre la renta único, la reforma de las aduanas, la colonización de Sierra Morena o el desarrollo de los canales de navegación y riego. Asimismo fue uno de los promotores, junto a Francisco Cabarrús, de la fundación en 1782 del Banco Nacional de San Carlos. Y fue precisamente este el autor y, como se deduce de la documentación conservada en el archivo de la Real Sociedad de Amigos del País de Madrid, también el editor, del Elogio fúnebre al que sirve de ilustración la estampa de Fernando Selma por dibujo de Goya.

Múzquiz no era muy agraciado, y así nos lo parece en este dibujo, tomado a mi juicio del natural, poco antes de la muerte del conde el 21 de enero de 1785, cuando su rostro mostraba ya los golpes morales y los problemas de salud que le abatirían en los últimos años. Que Múzquiz fue importante para Goya lo demuestra la noticia que da a Martín Zapater al día siguiente de su fallecimiento: “Ayer murió Múzquiz y hoy se a enterrado aquí en Santo Tomas” [3]. Cabarrús dice en el Elogio que, al final de su vida: “la reunión de los negocios más importantes y urgentes, y la suma tensión en que ponían su ánimo los empeños y las resultas de la guerra [contra Inglaterra] empezaron a oprimir y arruinar la salud de D. Miguel […] Su alma había sentido golpes muy crueles. Había perdido sucesivamente dos amigos […] Pero sobre todo había llorado la pérdida de un hijo, preciosa esperanza de su vejez. […] Esta lucha continua entre el entendimiento y el corazón del Conde de Gausa, entre lo que quería, lo que conocía indispensable, y no se atrevía a emprender, alteró visiblemente su salud, y precipitó los últimos instantes de una carrera que por el orden natural aún había de dilatarse” [4].

De su carácter el propio Cabarrús comentó que era tan moderado “que a veces tocaba en el exceso de pusilanimidad, y era, digámoslo así, el alma de su carácter” [5]. Al cotejar las palabras del banquero con el rostro que nos ha legado Goya, es posible apreciar el paso de la edad en esos ojos de mirada algo cansada, acentuada por las prominentes ojeras; la franqueza de su carácter, de mirada directa y la bondad de su gesto amable. Pero junto a la humanidad Goya muestra también su elevada condición social, los reconocimientos de su jerarquía, la banda y la cruz de la Orden de Carlos III y la medalla de caballero de Santiago, representadas con una fidelidad y naturalidad admirables, pese a su tamaño, en las que quedan patentes los brillos y flexibilidad del muaré de la banda, adaptándose a los pliegues de su indumentaria. Y finalmente su suave mano que sujeta con delicadeza el característico papel, doblado con naturalidad, que alude a su infatigable trabajo en los asuntos del Estado.

En relación con esta obra se conserva en el Banco de España un retrato de cuerpo entero del conde, atribuido a Goya, que pensamos que muy posiblemente fue realizado con posterioridad al dibujo. En primer lugar, el hecho de que en la estampa de Selma se indique que Goya “lo dibujo” y no “lo pintó” es prueba de que el dibujo precedió a la pintura, ya que de haber existido un lienzo éste se habría hecho constar, dada la mayor valoración de la pintura. En esta época las menciones de autoría expresan con absoluto rigor la responsabilidad de cada artista participante en la elaboración de una estampa. Por ello, el hecho de que Goya firmase como autor del dibujo y no de la pintura apunta con certeza a que cuando Selma grabó este retrato, Goya no debería haber realizado aún la pintura o, al menos, no estaba acabada. El análisis de otras estampas a partir de composiciones de Goya corrobora esta hipótesis. Gassier y Wilson recogen en su catálogo una serie de obras desaparecidas que en la actualidad sólo conocemos por estampas, en las que se menciona a Goya como autor de las pinturas o de los dibujos en que se basaron los grabadores. A la vista de ello, queda claro que las menciones de responsabilidad de las estampas recogen con precisión la participación de cada artista en el proceso creativo. En este sentido, cuando existe un retrato pintado de Goya se menciona siempre de forma expresa, aludiendo así a su actividad como pintor, de mayor consideración artística y social que la del dibujante, y en los casos en los que no existe pintura, se indica la invención de la composición o la autoría del dibujo. Un ejemplo semejante al de Múzquiz lo encontramos en el retrato de María Josefa Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, también dibujado por Goya y grabado por Fernando Selma, del que no se conoce modelo pictórico. Todo ello nos permite afirmar que el dibujo con el retrato del conde de Gausa fue realizado antes de la existencia de un retrato al óleo, o al menos de su finalización, ya que de haber existido éste, indudablemente habría aparecido la mención a Goya como pintor y no como dibujante. No en vano, en la primera estampa de los Caprichos, bajo el autorretrato del artista, éste aparece como “Francisco de Goya, Pintor”, pese a que lo que a continuación se vaya a ver sea una serie de estampas.

La publicación del Elogio, para la que se realizó el dibujo con el retrato de Gausa, plantea algunos problemas que permiten apuntar una fecha más tardía para la estampa y la pintura, ambos presumiblemente póstumos (el conde falleció en 1785). La fecha de edición de la obra que aparece en portada –1786– no corresponde con la de publicación, que fue a finales de 1787 o comienzos de 1788, según se desprende de la documentación conservada en la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País. La iniciativa de su publicación no fue de la Económica Matritense, sino que se realizó por medio del Banco de San Carlos, aunque no consta pago alguno de esta entidad, por lo que es muy probable que todo fuese iniciativa del propio Cabarrús. Aunque hubiese sido así, no sería extraño que a Goya se le encargase un retrato con un esquema compositivo similar al de los tres exdirectores del Banco pintados por él mismo. Nigel Glendinning, en su libro sobre los cuadros de Goya en el Banco de San Carlos, menciona que el retrato al óleo que actualmente se conserva en el Banco de España fue “pintado en fecha desconocida por Goya entre 1783 y 1785 y posiblemente póstumo. Puede que el conde de Lerena lo haya encargado, pero es quizá más verosímil que se lo haya pedido el mismo retratado o su familia” [6].

A partir de la comparación del dibujo con el retrato del Banco de España pueden formularse algunas consideraciones. El dibujo reproduce un retrato de medio cuerpo, frente al de cuerpo entero de la pintura. Un análisis detenido de la composición de ambos permite apuntar que lo esencial del retrato se encuentra en el dibujo, bien proporcionado y que ocupa la totalidad del espacio, mientras que en la pintura la colocación de las piernas parece un tanto forzada en relación a la postura del cuerpo, y la cortina, mesa, sillón y baldosas del suelo resultan elementos apenas relacionados con la figura del conde. La composición del dibujo se corresponde con la de retratos elaborados en estos mismos años para el propio Banco de San Carlos, como los de José del Toro y Zambrano (abril, 1785), El marqués de Tolosa (enero, 1787) y Francisco Javier de Larrumbe (octubre, 1787). El trazo del dibujo conforma una figura mucho más suelta que en la pintura, y que resulta por tanto más natural. Esta naturalidad se aprecia en el modo en que la banda de la Orden de Carlos III se ajusta a las ondulaciones de la casaca en el dibujo, y que en la pintura resulta un tanto rígida. Lo mismo podríamos decir del rostro, más expresivo en el dibujo que en la pintura. Asimismo hay ligeras diferencias entre ambos, especialmente en los papeles que sostiene el conde en la mano, más caídos y grandes en el dibujo. También el contorno del hombro izquierdo ha sido corregido en la pintura, donde parece menos robusto, lo que ha provocado una irregularidad anatómica, ya que la línea del antebrazo, interrumpida por el sombrero, no se continúa correctamente en el brazo, como sí ocurre en el dibujo y la estampa. Estos datos aumentan nuestra valoración del dibujo como previo al retrato al óleo. Finalmente el lienzo en su conjunto muestra a nuestros ojos una inadecuada relación entre la parte superior y la inferior, en detrimento de esta última.

Ahora bien, resta por descubrir cuándo y cómo fue realizado el dibujo, ya que si le fue encargado a Goya para ilustrar el Elogio, es decir con posterioridad a la muerte de Gausa, ¿en qué modelo se basó Goya para realizarlo?, ¿había hecho un apunte del natural en vida del conde, o está copiando otro retrato anterior? Glendinning menciona que “el pintor conocía bien al retratado, ya que Múzquiz había firmado bastantes órdenes de pago en relación con su trabajo para la Fábrica de Tapices. Pero también es posible que se trate de una imagen póstuma de Múzquiz, y no extrañaría que fuese el retrato que Goya tenía que pintar para el conde de Lerena, según la carta a Francisco de Zapater escrita unos cuatro meses después de la muerte del Ministro a principios de 1785. Lerena sucedió a Múzquiz en el Ministerio de Hacienda” [7].

[1] Sobre este tema véase J.M. Matilla, “De los reyes abajo todo el mundo me conoce: la reproducción de la obra de Goya a través del grabado de sus contemporáneos”, en El arte del Siglo de las Luces, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Galaxia Gutemberg, 2010, p. 377-401.

[2] N. Glendinning, “Retrato de Miguel de Múzquiz y Goyeneche, primer conde de Gausa”, ficha de catálogo en Realidad e imagen. Goya 1746-1828, Zaragoza: Museo de Zaragoza, 1996, p. 90-91; N. Glendinning y J.M. Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos: retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid: Banco de España, 2005, p. 27-29.

[3] 22 de enero de 1785. Museo del Prado, ODG-110. M. Águeda y X. de Salas (ed. lit.), Cartas a Martín Zapater. Francisco de Goya, Madrid: Istmo, 2003, p. 192, n. 61.

[4] F. de Cabarrús, Elogio del Excelentísimo Señor Conde de Gausa, que en Junta General celebrada por la Real Sociedad de Amigos del País de Madrid en 24 de Diciembre de 1785 leyó el socio D. Francisco Cabarrús, del Consejo de su Magestad en el Real de Hacienda, Madrid: Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, 1786, p. 53-56.

[5] Ibid, p. 57.

[6] N. Glendinning y J.M. Medrano, op. cit., p. 129.

[7] N. Glendinning y J.M. Medrano, op. cit., p. 90-93.

J.M. Matilla, “Francisco de Goya. Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa, h. 1784-85”, en No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010, Madrid: Museo del Prado, 2011, p. 109-111.

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Catalogue de la collection de dessins anciens des maitres espagnols, flamands, français, hollandais et italiens. Pieces rares de l’œuvre de Goya. Composant le cabinet de M. Paul Lefort []. Par le ministère de Me. Oudart, París, 1869, n. 106.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1903, p. 227, n. 644.

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P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 313.

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N. Glendinning y J.M. Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos: retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid: Banco de España, 2005, p. 28 y 129.

Old Master Drawings, Sotheby’s New York, 25 January 2006, Sale 8161, Nueva York: Sotheby’s, 2006, lote 74.

J.M. Matilla, “Francisco de Goya (1746-1828). Retrato de Miguel Muzquiz, Conde de Gausa (c. 1784-85)”, en Museo Nacional del Prado. Memoria de Actividades 2006, Madrid: Museo del Prado, 2007, p. 41-44.

J.M. Matilla, “De los reyes abajo todo el mundo me conoce: la reproducción de la obra de Goya a través del grabado de sus contemporáneos”, en El arte del Siglo de las Luces, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Galaxia Gutemberg, 2010, p. 377-401.

J.M. Matilla, “Francisco de Goya. Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa, h. 1784-85 / Fernando Selma. Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa, 1786”, en No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010, Madrid: Museo del Prado, 2011, p. 105-111, n. 22-23 [editado exclusivamente en formato digital: www.museodelprado.es].

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2011. Madrid. Museo Nacional del Prado. No solo Goya. Adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010.

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Dibujo para grabar la lámina abierta en talla dulce por Fernando Selma que ilustró el libro de Francisco de Cabarrús, Elogio del Excelentísimo Señor Conde de Gausa, que en Junta General celebrada por la Real Sociedad de Amigos del País de Madrid en 24 de Diciembre de 1785 leyó el socio D. Francisco Cabarrús, del Consejo de su Magestad en el Real de Hacienda. Publicado por acuerdo de la misma Sociedad, Madrid: Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, 1786

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Letra “SELS & VORSTER” (fragmento), 16 x 126 mm; marca de agua de los papeleros holandeses Jan Hessels y Nicolaas Vorster, copropietarios de un molino en Orden, distrito de Apeldoorn, entre 1771 y 1801.

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En el recto, borde inferior izquierdo de la mancha, firma apócrifa, a pluma, tinta parda: “Goya.”. En el borde inferior, a pluma, tinta de bugalla: “98.35T Cristal bleutè teinte et filets mr Boulay”. En el verso, margen superior izquierdo, a lápiz compuesto: “69”.

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ESTAMPA

Fernando Selma

Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa

1786

Talla dulce

181 x 125 mm [huella]

Inscripción: “El Exmo. Sor. Miguel de Muzquiz, / primer Conde de Gausa / Frco. Goya lo dibuxó. – Ferdo. Selma lo grabó”

Museo Nacional del Prado, Biblioteca, 21/1930

Otro ejemplar, colección Antonio Correa, Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 05916

PINTURA

Francisco de Goya (atribuido)

Retrato de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa

1786 post.

Óleo sobre lienzo

200 x 114 cm

Colección marqués de Casa Torres; Colección Banco de España, Madrid

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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