Se defiende bien

Ficha técnica

Número de catálogo
G02408
Autor
Francisco de Goya
Título
Se defiende bien
Fecha
1814-1815
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 78

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
175 x 216 mm [huella] / 250 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1130

Harris: 198.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “8” a tinta negra.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 280. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 58. —Descripción formal—.

C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l’oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 119. —Descripción formal e interpretación en clave alegórica. “Un caballo es atacado por una bandada de lobos, da coces a la derecha, a la izquierda, se defiende valerosamente y aleja a los enemigos. Hasta allí, se trata de una alegoría fácil pero hay un detalle que determina la idea general. En un lado del aguafuerte, cuatro perros encadenados estiran el cuello y quieren socorrer al desgraciado caballo, pero la cadena está bien agarrada y a pesar de los esfuerzos deben tascar el freno. Se puede decir, sin exagerar la alegoría, que se trata de las potencias continentales tenidas a raya por la alianza entre Francia e Inglaterra”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 398. —Técnica. Descripción de las pruebas de estado, en las que destacan los fondos blancos del papel—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 401. —Descripción formal y técnica. Diferencias técnicas entre las antiguas pruebas de Goya, que son aguafuertes puros, y la edición de la Academia, que además tiene aguatinta—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los tres estados: 1º antes del número, antes de terminar la orla y antes de la letra, bordes sin biselar y esquinas poco redondeadas (ningún ejemplar conocido); 2º con el número 78; 3º orla terminada, con letra, el 7 ha desaparecido, bordes biselados y esquinas más redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 97. —Descripción técnica y formal. “Bien dibujada en general, a pesar de ser un asunto de animales en cuyo dibujo son notorias las deficiencias que Goya mostraba; el caballo es muy pequeño comparado con los lobos y perros”. Diferencias técnicas entre los antiguos estados y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 197. —Tres estados: 1º antes de la punta seca, el buril, la numeración y la letra; 2º antes de la letra; 3º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 268. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los tres estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 78 arriba a la izquierda; 3º con la leyenda, bordes biselados y ángulos redondeados, orla completa y siete retocado, las pruebas de la Academia con una mediatinta—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 11. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes de la numeración y antes de los retoques en la barriga del caballo [Biblioteca Nacional, Madrid]. 2º con los retoques antes citados, hay un ejemplar en la col. Stirling (Keir) además de los citados por Delteil. En el álbum de la col. Stirling (Keir) también se conserva una prueba temprana de 1863, en la que la orla no está completa y es anterior a la leyenda, aunque tiene manuscrito a lápiz “Se defiende”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil. Prueba del primer estado sin el número [Biblioteca Nacional, Madrid]. “Puede considerarse que poseemos dos pruebas de esta lámina en este estado; además de la que aquí se anota en la que las manchas indican el cobre sin limpiar, con sucios márgenes, la que se ha descrito en el reverso de nuestra prueba núm. 74, verdadera maculatura”. Papel con filigrana SERRA—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 75, 188. —Referencia a los catálogos de Lefort, Beruete, Delteil y Achiardi. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, que ha sido modificado al grabarse. Descarta la posibilidad de que el caballo represente a la defensiva nación española por el orden de colocación de la lámina dentro de la serie. “¿No representaría el caballo a la Francia que, después de haber exasperado a todos los pueblos, vencido y derrotado el imperio napoleónico, se defendió muy bien en el Congreso de Viena? La hipótesis no es absurda, si se tiene en cuenta que aquellos sucesos serían harto comentados en la España de su tiempo y los patriotas sentirían el contraste con la manera irritante y desdeñosa con que España fue tratada después de haber contribuido, como nadie en Europa, con su sangre, al descrédito y derrota de Bonaparte. Pero acaso Goya tendría razón si achacaba la culpa de ello también a los gobernantes que no sabían el camino. España, que siempre ha sido generosa en derramar su sangre, no sabe hacerse valer después ni obtener la recompensa de sus sacrificios”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 290, n. 198. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, la punta seca, el buril, el bruñido, los arañazos diagonales y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de letra [2 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables o malas condiciones. De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1130.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 290, n. 241. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de las pruebas de estado Harris I.2 [Museum of Fine Arts, Boston], con su descripción técnica. Descripción formal. Lo compara con el Desastre 65, Qué alboroto es este? Relaciona a Goya con Picasso, porque ambos utilizan el caballo como símbolo de la nación española, que aquí es atacado por los secuaces de Fernando VII [referencia a las obras de Picasso Guernica y Sueño y mentira de Franco]. Menciona a Lafuente Ferrari, que comenta las distintas interpretaciones. Similar en el comportamiento de los perros que miran y vuelven la cabeza para no ver lo que pasa al de algunas de las figuras del Disparate cruel—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 306, n. 226. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Simbolismo animal para representar ideas: España luchando sola contra sus enemigos—.

P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 220. —Descripción técnica del dibujo y la estampa. Descripción formal. “Se ha pensado que Goya pretendiera representar a la nación española que contraataca valerosamente contra sus opresores. Pero, más presumible es la interpretación de que reconozca con ella a la nación francesa, contra la cual en el Congreso de Viena se opusieron algunos estados, mientras otros se declararon neutrales, y aún así supo hacerse valer. Tal reconocimiento positivo de quien hasta entonces había sido enemigo, podía estar inspirado en la desilusión de los españoles al verse omitidos en la asamblea, después de haber hecho tanto”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 960-963. —Ficha técnica. Proceso creativo: escasas diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado. Mínimas modificaciones en las pruebas de estado. Cita de la interpretación de Lafuente. Los perros como símbolo de las instituciones, del orden establecido. “Los lobos simbolizan la crueldad y, en este contexto, representan también la autonomía política de un estado libre dentro del Estado oficial. Por otra parte, ¿no representa la Iglesia española esta fuerza independiente, salida del reciente conflicto aún más poderosa, de la misma manera, por cierto, que el conjunto de las fuerzas más retrógradas de España? En cuanto a los perros, representan, como es debido, el orden del poder legítimo, es decir las Cortes. Estamos a principios de 1814. En este momento hace ya mucho tiempo que el partido revolucionario combate el caballo blanco de la libertad, la Constitución. Pero los perros impotentes esperan para intervenir una orden que las Cortes no son ya capaces de dar, privadas del apoyo de la clase ‘burguesa’ de Cádiz desde que en 1814 retomaron la capital del reino. Ante esta situación dramática, la incuria de la Regencia y de las Cortes provoca llamamientos apremiantes por parte de los liberales [cita de la Abeja Madrileña (1 de mayo de 1814) y de El Clarín de los liberales (27 de abril de 1814)]. […] Esta interminable espera, antes del acoso final del mes de mayo, se hizo sentir de manera dramática entre los liberales conscientes del fracaso ya irremediable de su sistema. Ellos, que encarnan el espíritu de la Constitución y están dispuestos a morir por ella, son los que el artista simboliza a través del caballo. ‘Se defiende bien’ hace constar Goya con orgullo, mostrando por medio de esta estampa que no sólo estaba del lado de los liberales sino entre aquéllos pocos cuya conciencia política era más aguda”—.

N. Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’. Nos. 65-80 of The Disasters of War “, Apollo, CVII, 1 (1978) 186-191. —Fuente: Gli animali parlanti, de Giambattista Casti. El poema de Casti se convierte en la obra clave para entender el significado de los Caprichos enfáticos. Las alegorías de estas estampas se revelan con un sentido político gracias a la comparación con ese poema protagonizado por animales. En el poema de Casti el caballo representa a una criatura noble y racional que aboga por una monarquía constitucional, tal y como hicieron los liberales en España en 1812, mientras que los lobos sustentan el poder absolutista de la corona. Si adaptamos esto a la escena de Goya, “podría representar la lucha de las fuerzas constitucionales en España contra los defensores del absolutismo. […] Goya utilizaría el animal (caballo) para expresar su propio respeto hacia los Liberales y la Razón”—.

M. Armstrong Roche, “Se defiende bien”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 445-447, n. 160. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción formal. Posiblemente inspirada en la parábola del pastor asalariado que huye del lobo permitiendo que éste mate y disperse sus ovejas (Juan 10:12-13). “Esta estampa comenta lo que puede ocurrir cuando la autoridad religiosa descuida sus deberes”. Referencias literarias contemporáneas alusivas a la identificación iconográfica de los distintos animales: el caballo con el pueblo, los lobos con los vicios y los mastines con los eclesiásticos de virtudes perdidas. Notas históricas sobre el restablecimiento de la Inquisición y la represión de los liberales. “El caballo puede muy bien representar a la España liberal perseguida por los esbirros del absolutismo, puesto que las dos estampas siguientes de esta serie tratan del entierro y resurrección de la Constitución”. Referencias a Dérozier, Glendinning y Sayre. Relación con el Disparate puntual y el Disparate cruel—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 99, n. 390.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 48. —“Representación de la lucha en solitario de los liberales. La noble y blanca figura del caballo ha sido tomada del poema de Casti: el caballo representante de la razón y la mesura es el partidario de una monarquía constitucional, y su lucha es contra las zorras defensoras del poder absoluto y despótico de la leona. La presencia de los perros, que inmóviles contemplan la lucha, se debe a que estos no se enfrentaron a las zorras por la búsqueda del bien común […] hasta el punto de llegar a aliarse con su peor enemigo”—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 186, n. 302.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [279-281]; v. II, p. 155-157, [248]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 468, n. 3928.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 126.

V. Bozal, Miradas sobre la Guerra de la Independencia, Madrid: Biblioteca Nacional, 2008, p. 234, n. 106.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 227-228.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 236-237.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. III. Los Caprichos enfáticos.

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Letra “. O.” (fragmento), 32 x 67 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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78 // Se defiende bien.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury LXXVIII

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 78 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04273

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA, BURIL Y BRUÑIDOR

Aguafuerte

175 x 214 mm [huella] / 222 x 307 mm [papel]

En el ángulo superior derecho, números manuscritos a lápiz negro, borrados

H 198.I.1

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/51

Maculatura del mismo estado en el verso de la prueba de estado del Desastre 74, Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/47

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

179 x 219 mm [huella]

Número “78” en el ángulo superior izquierdo. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Se defiende bien”.

H 198.I.2

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.80

Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1693

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 179 x 219 mm, 642.03g

Calcografía Nacional, Madrid, 3584

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04404 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “8” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

1ª ed., G00723 [donación de los herederos de Tomás Harris]

5ª ed., G02272

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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