Tampoco

Ficha técnica

Número de catálogo
G02366
Autor
Francisco de Goya
Título
Tampoco
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 36

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
155 x 206 mm [huella] / 249 x 341 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1051

Harris: 156.III.1b

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “4” a tinta negra.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 36

La secuencia que en ocasiones se establece entre las estampas viene corroborada por sus títulos, tal y como se comprueba entre la anterior, No se puede saber por que, y esta titulada Tampoco. Con esta lacónica palabra, Goya corrobora la falta de justificación de los atroces actos que se produjeron durante la guerra y de los que nos deja testimonio. Lucas Dubreton relacionó lo representado con sucesos reales, en este caso con las terribles represalias que los franceses tomaron en Lerma y, en concreto, identificó al soldado que melancólicamente observa al ahorcado con un soldado polaco de los que integraban los ejércitos napoleónicos, que eran conocidos por su extremada crueldad. Lafuente se refirió a los sucesos descritos en las memorias de los militares de la época, como las del general Lejeune, que al hablar de los guerrilleros, decía que a los que eran cogidos con armas en la mano, se les ahorcaba inmediatamente en los árboles del camino, y añade que “uno de estos cuerpos mutilados colgado de una rama y agitado por el viento como un trapo, me impidió el paso en un sendero que tenía que atravesar”. Siguiendo esta línea de trabajo, recientemente Vega apuntó referencias documentales y literarias sobre el ahorcamiento de los guerrilleros españoles, demostrando que debía ser muy habitual encontrarse con estas imágenes en los caminos de las zonas en conflicto.

Pero Goya no trata sólo de ilustrar un acontecimiento más o menos frecuente. Partiendo de la realidad se sirve de numerosos recursos formales para concebir una imagen icónica que aluda a la irracionalidad de la violencia. La elección de cada uno de ellos es minuciosa. Comenzando por el escenario, recrea un espacio natural en el que se aprecian también los signos de la muerte, donde los árboles se han convertido en postes inertes semejantes a los que en otras estampas se ata a los condenados para fusilarlos, darles garrote o torturarlos, y que lejos de mostrar la frondosidad de sus ramas y hojas, de ellos sólo cuelga la muerte, el fruto de la guerra. De los ennegrecidos troncos mutilados cuelgan los blancos cuerpos inertes de los ahorcados, con la cabeza inclinada mostrando así su pelo caído sobre la frente, sus ojos cerrados, los brazos extendidos longitudinalmente al cuerpo, con las manos abiertas, sin fuerza y con los pantalones bajados, una forma de acentuar la pérdida de dignidad. La figura del ahorcado contrasta con el fondo vegetal sobre el que se recorta, planteando así un amargo contraste entre la vida y la muerte. Además la estructura piramidal de la composición determina el carácter funerario al tiempo que induce a realizar un recorrido visual de arriba abajo.

Frente a la víctima Goya presenta a su verdugo, con el que se plantea un fuerte contraste formal: elegantemente vestido, reclinado en cómoda posición sobre una roca —en la que figura el esbozo de una inscripción que recuerda una lápida— y contemplando de forma complaciente el fruto de su trabajo. Las similitudes formales con otras obras de Goya como el Capricho 43 El sueño de la razón produce monstruos o el retrato de Jovellanos, permiten apuntar una interpretación simbólica de este personaje. El soldado medita de un modo melancólico, aunque lejos de la pesadumbre que deberían provocar sus acciones, y muestra un gesto de placer que nos revela su indudable perversión, como ya apuntó Piot en 1842 en la primera de las referencias críticas existentes sobre las estampas de Goya.

J.M. Matilla, “Desastre 36. Tampoco”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 306, n. 96.

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E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 361-362. —Descripción formal: “Un militar está delante de un ahorcado que parece contemplarlo con placer. Otros dos ahorcados aparecen detrás (nº39)”—.

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 275. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 53. —Descripción formal. En una esquina aparece el número 29—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 392. —Descripción técnica de dos estados con variaciones en la numeración—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 381. —Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas de estado: 1ª con el número 39 en el ángulo inferior izquierdo y sin encuadrar la composición; 2ª con el número 36, en el ángulo superior izquierdo, subsistiendo el anterior, y encuadrada—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Descripción técnica, Lefort no menciona la punta seca en la camisa del ahorcado. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º, antes de la numeración, de los trabajos a punta seca, de la línea de márgenes y de la leyenda, bordes sin biselar (ningún ejemplar conocido); 2º, con el número 39; 3º, con el número 36, aguatinta fuerte (superficie acotada) y con punta seca; 4º, con orla, leyenda, bordes biselados y esquinas redondeadas—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 82. —Descripción técnica y formal. “La figura del francés, un poco grotesca, descompone el conjunto de esta lámina tan trágica y sentida. Tienen preciosos detalles, como la mano rígida del ahorcado de primer término. Bien conservada”. Diferencias de estado entre las antiguas pruebas—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 155. —Cuatro estados: 1º antes de la punta seca, el buril, la numeración y la letra; 2º y 3º antes de la letra y con variantes en la numeración; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 261. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º, antes de la numeración; 2º, con el número 39 abajo a la izquierda; 3º, con el número 36 arriba a la izquierda, aguatinta intensificada y toques de punta seca; 4º, con la leyenda, con la orla, los bordes biselados y ángulos redondeados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 5. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º, con el número 39 [Kupferstichkabinett, Berlín]. En la col. Stirling (Keir) se conserva un ejemplar del 3er estado, con el número 36 y algunos retoques en los dedos de la mano del ahorcado y las arrugas de la camisa, y antes de la leyenda. Se refiere al comentario de Beruete que califica de grotesca la figura del francés—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 160. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil. Descripción técnica de las distintas pruebas de estado y su localización. Leyenda relacionada con la anterior. “A lo largo de los caminos de España, los árboles ofrecían su cosecha de muerte; patriotas a los que el ejército francés ahorcaba con el menor pretexto. Lucas Dubreton menciona esta estampa, al hablar de las terribles represalias de los franceses en Lerma; según él, el soldado que contempla al ahorcado es, por su uniforme, un polaco [L. Dubreton, Napoléon devant L´Espagne. Ce qu´a vu Goya, París: Fayard, 1946]. Por mi parte, recuerdo ante esta lámina un pasaje de las Memorias del general Lejeune. Hablando de los guerrilleros, dice (p. 250): ‘A los que eran cogidos con armas en la mano, se les ahorcaba inmediatamente en los árboles del camino, -y añade- uno de estos cuerpos mutilados colgado de una rama y agitado por el viento como un trapo, me impidió el paso en un sendero que tenía que atravesar’”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 232-233, n. 156. —Ficha y descripción técnica. I.2. Prueba de estado antes de los números, punta seca, buril y bruñido adicionales y la letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado antes de líneas de borde y de letra [5 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones [a. Con el título Tan poco; b. Con el título corregido]; 2ª a 7ª a partir de la lámina en aceptables condiciones. Referencia a la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1051.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 176, n. 140. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.2; con su descripción técnica, variaciones respecto a otros estados. Referencia a Lafuente que cita un pasaje de las memorias del general Lejeune. Cita de Gabriel H. Lovett, Napoleón and the Birth of Modern Spain (Nueva York, 1965) que alude al general francés Carrié y los castigos ejemplares que aplicaba entre los guerrilleros apresados. La leyenda está relacionada con la anterior, No se puede saber por qué. Contrasta la actitud desinteresada del soldado de esta lámina con la de los soldados del Desastre 33. Goya refleja la terrible satisfacción del mercenario polaco, que parece disfrutar con el horrible espectáculo—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 90. —Descripción técnica. Descripción temática: “Tampoco de este ahorcamiento se conocen los motivos, ni es seguro que existan”. Compara al soldado que contempla al ahorcado con un aburrido trabajador que espera a que se ultime su tarea para regresar a casa tras la jornada. “Espectáculo asiduo en las calles de los pueblos donde los árboles son convertidos en horcas”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 897. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre las pruebas de estado y la estampa de la primera edición. Relacionada formalmente con los Caprichos 25, 41 y 43. Aspecto inacabado de la composición, con olvidos inexplicables como el que aparece a la derecha del árbol. La estampa funciona como un elemento de transición entre las dos anteriores, con cierto cariz inquisitorial y la siguiente en que se van a mostrar las barbaries cometidas sobre los españoles. Los títulos relacionan unas estampas con otras—.

W. Hofmann, “Tampoco”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 135-136, n. 86. —Relación con el Capricho 43 El sueño de la razón, ya que el verdugo se apoya en una ‘piedra de meditación’. El tema de este ahorcado se encuentra iconográficamente entre el Capricho 10 A caza de dientes y el dibujo 47 del Álbum G—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 208. —Goya acorta las distancias entre el espectador y la escena, haciéndole partícipe de la misma, pero también acerca las figuras. “[...] Un ‘soñador’ verdugo contempla su obra y recuerda aquel otro, el sueño de cuya razón producía monstruos”. Diferencia de los Desastres de la guerra respecto a otras estampas populares. El árbol como elemento compositivo de importancia, asociado a los Desastres que muestran torturas y ejecuciones, láminas: 20, 31, 32, 33, 36, 37, 38 y 39. “No es un árbol cualquiera […] sino el árbol leñoso y reseco, con pocas hojas, pelado, […] que muestra las consecuencias, los rastros de la batalla. Un árbol que se contrapone a aquel, cuidado y amable, que apareció en los cartones”—.

V. Bozal, “El árbol goyesco”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 129-130. —Valor simbólico del árbol en la obra de Goya. “Hay que señalar el parentesco entre árbol y a cucaña, también el que existe entre árbol y horca, cuando no entre árbol y ‘palo’ para ajusticiados, en el que disponer la argolla del garrote. La articulación de tal parentesco se produce en estos años y tiene en la serie de los Desastres sus manifestaciones más complejas: el palo al que se ata a los fusilados [Desastre 15], el del garrote [Desastres 34 y 35], aquel que se utiliza para ahorcar y mutilar [Desastre 3,1 32 y 36], en el que se empala [Desastre 37 y 39]. En todos los casos muestra un escrupuloso cuidado en la representación de los árboles. Aparecen sus ramas a veces tronchadas, como las vidas humanas, descortezados los troncos, mutilados o caídos, como los cadáveres que en ellos han sido ejecutados. […] El árbol, torturado él, es el elemento de la tortura: la naturaleza terrible se hace con el torturado, como si el horror fuera el único mundo posible: aquella unión que el gozo podía producir se ha invertido completamente”—.

J. Vega, “Tampoco”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 303-304, n. 88. —Prueba de estado [Bibliothèque nationale, París]. Referencias a la aplicación de la pena de muerte por ahorcamiento a los guerrilleros españoles: crítica de Goya a la injusticia de semejantes castigos, ajenos a la recta conducta militar. Cita de los estudios de Bozal: reflexiones sobre el simbolismo del árbol y sobre el valor trágico de la composición piramidal. Descripción formal. “La violencia de la escena no surge, por tanto, ni de la muerte, ni del rostro del ahorcado, ni de la naturaleza maltratada. La violencia se encuentra en esa figura que de manera plácida se recuesta para contemplar la realidad que se pone ante sus ojos”. Identificación del soldado polaco con el “miles gloriosus enfrentado al motivo de su jactancia”. Referencia literaria contemporánea sobre la brutalidad de los soldados polacos integrados en las tropas napoleónicas—.

R. Wolf, “Onlooker, Withness, and Judge in Goya’s Disaster of War”, en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War, Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p. 43 —Forma parte de un conjunto de Desastres [21, 29, 34, 35] que presentan a espectadores que observan la tragedia de otros como si fuera una experiencia ajena—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 92, n. 352.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 26, 37-38. —La postura del soldado francés recuerda las que frecuentemente adoptan los testigos en las escenas de martirio. Forma parte de un conjunto de horrores que va desde el Desastre 31 al 40, coincidente con las palabras de Casti. Reflejo de la cruel venganza de las tropas francesas por la muerte de afrancesados. Relación con el anterior Desastre a través del título. Incomprensión de Goya ante la justicia francesa. Notas históricas sobre la implantación de la pena de muerte por ahorcamiento y referencias literarias contemporáneas sobre la ejecución por este sistema de guerrilleros españoles. Análisis de cómo Goya representa la violencia en esta estampa: “La violencia se encuentra en esa figura que de manera plácida se recuesta para contemplar la realidad que se pone ante sus ojos”. El soldado polaco (miles gloriosus) como paradigma de la violencia de los ejércitos napoleónicos. Composición articulada para enfatizar la violencia—.

L.F. Földényi, A lélek szakadéka. Goya Szaturnusza, Budapest: Matthes & Seitz Verlag, 1994. Ed. en español, Goya y el abismo del alma, Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2008, p. 109, il. 28.

B. Aisenberg, “¡Atención, el artista sueña! Ideología de la Ilustración y antimonárquica en las obras de un artista de Corte: Francisco Goya (1746-1828)”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXXVIII-LXXIX (1999) 22.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [162-163]; v. II, p. 73-76, [206]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 463, n. 3886.

V. Bozal, “Desastres de la guerra”, en Francisco Goya: vida y obra, Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 115.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 81-82.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 244, n. 116.

J.M. Matilla, “Desastre 36. Tampoco”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 306-307, n. 96.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

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Letra “G[partida]. O” (fragmento), 34 x 72 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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36 // 39 [raspado] — Tampoco.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XXXVI

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 36 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA PUNTA SECA, BURIL Y BRUÑIDOR ADICIONAL

Aguafuerte y aguatinta bruñida

157 x 208 mm [huella]

Número “39” en el ángulo inferior izquierdo de la mancha

H 156.I.2

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Bpk, 768.1906

PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LAS LÍNEAS DEL BORDE Y ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

157 x 208 mm [huella]

Número “36” en el ángulo superior izquierdo; número “39” [raspado] en el ángulo inferior izquierdo de la huella. Inscripción: debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Tan poco”.

H 156.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.38

Otros ejemplares del mismo estado: Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1659; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 157 x 208 mm, 623.04g

Calcografía Nacional, Madrid, 3542

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04362 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “4” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00591

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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