Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo

Ficha técnica

Número de catálogo
G01172
Autor
Francisco de Goya
Título
Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo
Fecha
1814-1815
Serie

Tauromaquia [estampa], A

Edición
5ª ed., Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 (estampada en la Calcografía Nacional, Madrid)
Técnica
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado, tinta parda rojiza
Soporte
Papel verjurado agarbanzado grueso
Medidas
252 x 350 mm [huella] / 352 x 455 mm [papel]
Procedencia
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1921; Museo Nacional de Arte Moderno; Museo del Prado, 1971 [G01139 a G01178].
Forma ingreso

Incorporación al Museo del Prado de los fondos artísticos del siglo XIX pertenecientes a las colecciones del Museo Nacional de Arte Moderno, Orden del Ministerio de Educación y Ciencia, 27-01-1971.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1219

Harris: 237.III.5

Siete cobres fueron abiertos por Goya en su anverso y reverso. Los dorsos corresponden a las estampas de Tauromaquia, A / G, composiciones descartadas por el artista, quien desestimó su publicación en 1816, motivo por el que la primera edición salió a la luz con treinta y tres estampas, y no cuarenta. El elevado coste de las láminas de cobre importadas de Londres llevó a Goya a reaprovechar las planchas desechadas, grabándolas por la otra cara. De algunas de las composiciones desestimadas, el artista realizó versiones que finalmente fueron admitidas entre las composiciones preferentes. Tampoco fueron incluidos los siete reversos en la segunda edición de 1855, tirada en los tórculos de la Real Calcografía. A partir de la tercera edición, realizada en París en 1876 por el editor E. Loizelet, la serie fue incrementada a cuarenta estampas —Tauromaquia, 1 / 33 + A / G—.

La quinta edición fue estampada en 1921 en la Calcografía Nacional por iniciativa del Círculo de Bellas Artes de Madrid, entidad que había adquirido las láminas de cobre el año anterior por 17.000 pesetas al grabador Francisco Esteve Botey. Para la quinta edición se tiraron doscientos ejemplares, publicados en carpeta entelada en gris, con la referencia “Goya / La Tauromaquia / Circulo de Bellas Artes / Madrid” en la cubierta delantera, y el sello del Círculo de Bellas Artes en la trasera. Las cuarenta estampas de esta quinta edición iban precedidas de una portada orlada, con la mención de autoría, título, pie editorial (“Año MCMXXI”) y el retrato de Francisco de Goya según pintura de Vicente López, grabado al aguafuerte por Antonio Lobo [Museo del Prado, G01138]. A continuación, tres hojas con el catálogo descriptivo de las cuarenta estampas redactado por Esteve Botey (“Catálogo descriptivo de la colección de cuarenta aguafuertes originales que, sobre motivos de la fiesta nacional, grabó el genio del arte español, Don Francisco de Goya y Lucientes”). En la nota final del catálogo, Esteve informaba: “Para la descripción de las láminas, hemos ido siguiendo, por regla general, las atinadas explicaciones del Sr. Conde de la Viñaza, en su Catálogo de la obra de Goya. Alguna vez, no obstante, con el mayor respeto, nos hemos permitido introducir en ellas modificaciones que tienen justificación en el noble deseo de ampliar detalles no recogidos por el ilustre biógrafo del artista, o señalar rasgos característicos que, como en toda labor humana ocurre, escaparon a su reconocida perspicacia. Las siete últimas aguafuertes de esta colección, señaladas con las simples primeras letras del alfabeto, aparecieron hasta hoy sin título, y a falta de otras noticias que nos consintieran llenar este vacío con más propiedad, hemos dado a cada una el epígrafe que aquí tienen, como resumen del asunto representado, apoyando nuestro juicio en el autorizado del crítico taurino y amante de estampas D. J. López Barbadillo. Las láminas señaladas con las letras A, B y D no fueron citadas en el Catálogo de referencia, como no lo habían sido tampoco en el de Mr. Paul Lefort, que le precedió. Además, en cada caso y al final de la descripción correspondiente, hacemos notar la existencia y el lugar que en algunas de ellas ocupa la firma de Goya; detalle que pasó bastantes veces desapercibido a los anteriores catalogadores de La Tauromaquia. Y terminamos nuestra nota diciendo que, esta edición del Círculo de Bellas Artes de Madrid –propietario de los cobres- ha sido estampada en el taller de calcografía de la Escuela Nacional de Artes Gráficas. F. Esteve Botey”.

En el anverso de la lámina correspondiente a Tauromaquia, A fue grabada Tauromaquia, 1.

Título de Tauromaquia, A en la edición parisina de Loizelet, 1876: “Un cavalier espagnol brisant des ‘rejoncillos’ avec l’aide des chulos”.

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DESCRIPCIÓN DE TAUROMAQUIA, A EN LA 5ª EDICIÓN DE LA SERIE

Nº. 34 A. Un caballero en plaza quebrando un rejoncillo con ayuda de un chulo.

Un noble caballero, vestido a la antigua española va a clavar el rejón al animal, que enbiste al trapo a modo de muleta, con que le cita un chulo cuya mano izquierda se apoya, al parecer, en la grupa del caballo. De la composición de la escena se deduce que el lance no puede acabar sin la cogida del peón o de la cabalgadura. Tres toreros en grupo siguen curiosamente el desarrollo de la suerte, y en el fondo, tras ellos, se ve a otro sentado en el estribo. A la derecha, solo y embozado, en serena y grave actitud, hay otro lidiador. El tendido está lleno de gente.

F. Esteve Botey, “Catálogo descriptivo”, en Goya. La Tauromaquia, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1921 [5ª ed. de la Tauromaquia].

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J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 122a. —Estados: I. Antes de letra [Biblioteca Nacional, Madrid]. II. 3ª edición, junto con las tres siguientes, no conocidas por Lefort, Araujo y Lafond; Von Loga la menciona en 1903—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 137. —Tauromaquia, A, en la edición de Loizelet. “No descrita por Lefort ni por Viñaza”. Estudio técnico y formal. “Obsérvanse en esta lámina gran cantidad de puntos blancos, huellas sin duda de burbujas que se deben tal vez a no haberse movido convenientemente el ácido durante el mordido. A causa de esto el conjunto no es completo, y acaso por esto Goya no quedase satisfecho de su obra y no la publicaron en la colección que se hizo por él o bajo su dirección”—.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, p. 233-234, n. 697. —Introducción general al conjunto de treinta y tres estampas de la 1ª edición y a las siete añadidas en la edición de Loizelet. Referencias a los catálogos de Hofmann y Lefort—.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, Leipzig, 1921. Ed. en español, Barcelona: Labor, 1925, p. 275. —Letra A. Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Descripción técnica. Estados: I. Antes de letra [Biblioteca Nacional; col. Lázaro]. II. Con letra. Referencia a las equivocaciones de Lefort en la identificación de las estampas inéditas incluidas por Loizelet—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 257. —Estados: I. Antes de letra [Col. Lázaro, Madrid]. II. Con letra y retoques para tapar las calvas en el toro y raspaduras en el caballo y su montura [4ª –Loizelet– y 5ª edición]. Referencia al dibujo preparatorio [Prado] y lámina de cobre [Círculo de Bellas Artes]. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

F. Esteve Botey, Goya, La Tauromaquia. Conferencia y catálogo descriptivo, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1922, p. 30, 76. —Ejemplo de exceso de mordido debido a que “en el deseo de intensificar su producción, dejaba pasar de ácido los grabados, y por consiguiente, con ello se convertían en grises los más potentes oscuros pretendidos […]. Muy trabajada y corregida, el bruñidor hubo de ser usado, y no poco, sobre las líneas que dibujan al caballero ecuestre”. Descripción formal—.

V. Bagüés, Don Francisco el de los toros. Conferencia leída en el Centro Mercantil, Industrial y Agrícola de Zaragoza, el día 4 de junio de 1926, Zaragoza: Junta del Centenario, 1926, p. 38, 40. —Las siete estampas de Tauromaquia, A a Tauromaquia, G fueron añadidas y tituladas en la edición publicada por el Círculo de Bellas Artes, sin tener en cuenta que ya tenían título en la edición de Loizelet. Esa edición primigenia aparece mencionada por Luis Carmena y Millán [Bibliografía de la Tauromaquia, 1888]. Descripción de la escena. La verónica fue inventada por Costillares, contrariamente al dato que da Manuel Chaves, archivero de Sevilla, el cual la atribuye a Pepe-Hillo—.

E. Lafuente Ferrari, “Las estampas inéditas de La Tauromaquia”, Archivo Español de Arte, 44 (1941) 185-188. —Inédita, publicada por Loizelet en 1876. No incluida por Lefort (añadió otra composición con el n. 116 que no estaba en el reverso de los cobres), Viñaza, Araujo y Lafond; sí la incluyó Hofmann, Beruete y Delteil. Prueba de estado en la col. Lázaro Galdiano con n. 38 añadido a mano. ¿Dicho número marcaría el orden de la continuación de la serie? En contra de esa hipótesis, menciona el hecho de estar grabada en el mismo cobre que Tauromaquia, 1. Ficha catalográfica—.

E. Lafuente Ferrari, “Ilustración y elaboración en La Tauromaquia de Goya”, Archivo Español de Arte, XVIII (1946) 185, 210. —Forma parte del grupo de estampas que representan lances o incidentes sin precisión histórica. La imagen fue sustituida, por defecto del aguatinta, con una nueva versión (Tauromaquia, 13). Hipótesis de que sea uno de los grabados más antiguos de la serie. Tema tratado por el autor en su artículo de 1941—.

N. Luján, La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, Barcelona: Tartessos-F. Oliver Branchfelt, 1946. Reed. 1951. —Edición Loizelet. Descripción temática. Opina que la mala mordida de la plancha motivó que Goya la desestimara para la primera edición—.

E. Lafuente Ferrari, “Los grabados de toros en Goya”, en J.M. Cossío, Los Toros, tratado técnico e histórico, Madrid: Espasa Calpe, 1947, p. 821-822. —Los rejoneadores podían ayudarse de chulos a pie. Contenido ya desarrollado por el autor en su artículo de 1946—.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo I, Estudios para Los Caprichos, Los Desastres de la guerra, La Tauromaquia y dibujos no grabados, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 185. —N. Goya 241. Cambios en el segundo término y en el fondo. Recoge la información que él mismo aportó en Sala de los dibujos de Goya (Madrid: Museo del Prado, 1928). Composición del dibujo invertida en la estampa—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 351, n. 237. —Aspectos técnicos. Reverso lámina 1. Estados: I.1. Ninguna prueba de estado conocida antes del aguatinta. I.2. Antes de número [Col. Lázaro Galdiano, Madrid]. II. Pruebas anteriores a la 3ª edición (1876) de similares características a ésta. III. Cinco ediciones: 3ª a 7ª. Referencia al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1219.

G. Gómez de la Serna, “Goya y los toros”, La Estafeta Literaria, 484 (1972) 4-16. —La segunda parte se ciñe a la actualidad de los ruedos, en la que conjuga sus propios recuerdos y experiencias de aficionado con las citas de Moratín. Esta segunda parte se puede considerar como una crónica gráfica de los ruedos de la época y el autor la subdivide en tres apartados según el tema de las estampas. “De la lámina trece en adelante, la Tauromaquia cambia de rumbo […] de esta segunda serie podría hacerse algo así como una clasificación, agrupando los grabados del siguiente modo: 1º. Suertes e incidencias diversas del toreo, sin referencia a torero determinado, que son: el rejoneo (láminas 13 y A), los perros al toro y banderillas de fuego; 2º. Toreo bufo o mogiganga y 3º. Suertes y temeridades de toreros famosos”—.

E. Lafuente Ferrari, La Tauromaquia, Barcelona: Gustavo Gili, 1974, p. 18-19, 21. —Primera de las “inéditas”, comentario sobre la historia de estas láminas. Datos aportados por el autor en su artículo de 1941. Las “inéditas” se diferencian del resto en un mayor uso del rayado, bastantes figuras y entonación oscura, lo que hace pensar que sean las primeras que Goya realizó. Dibujo a lápiz rojo—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 404-405, n. 277. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Relacionado temáticamente con Tauromaquia, 13, probablemente anterior a ésta, con la que presenta grandes diferencias. Grabado en el anverso de Tauromaquia, 1—.

S.R. Holo, “Goya and the Bullfight”, en La Tauromaquia: Goya, Picasso and the Bullfight, Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 1986, p. 19. —Análisis formal: predominan las composiciones centralizadas. De esta forma, al concentrar la masa en el centro, Goya reclama la atención del espectador sobre el acontecimiento principal (enfrentamiento hombre/toro), evitando que disperse su mirada hacia elementos secundarios. Opina que el motivo de que Goya descartara siete planchas para la edición de la Tauromaquia, fue precisamente que esas escenas no se ajustaban a dicha regla. Desde este punto de vista, compara la versión satisfactoria de un mismo tema, con la que fue rehusada por el artista. Comparación con Tauromaquia, 13—.

C. Garrido Sánchez, “Goya: de la pintura al grabado. La técnica goyesca de grabado”, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid, 1989, p. 174. —Análisis formal y técnico del toro—.

P. Gassier, Goya. Toros y toreros, Madrid: Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1990, p. 117. —Descripción técnica. Semejanzas y diferencias con Tauromaquia, 13. En el reverso de Tauromaquia, 1—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 106, n. 428.

A. Martínez-Novillo, “La tauromaquia en su contexto histórico”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Tauromaquia, Madrid: Caser, 1992, p. 21, 31, 39. —Relacionada con Tauromaquia, 9 y 13, que complementan a Tauromaquia, 10 y 11. Escena contemporánea a Goya donde los rejoneadores vestían de época, del mismo modo como en la actualidad visten “a la federica” los rejoneadores portugueses. Como referencias al mismo tema señala las faenas de rejoneo a caballo de la edición ilustrada del Arte de Torear de Pepillo (estampa VII “Suerte de picar rejoncillos”), y el segundo cuaderno de la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero. Referencia a la tercera edición—.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 220, n. 359. —Estampa de la 3ª edición. Ficha y descripción técnica y catalográfica. Procedencia y referencias bibliográficas. Alusión al dibujo preparatorio y lámina de cobre—.

M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 180, n. 40.

J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya. La fortuna crítica. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, p. 99-100, [268-271]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada una de las estampas de la Tauromaquia durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 477, n. 3966.

Tauromaquia. Francisco de Goya, Barcelona: Planeta, 2006, p. 358-361.

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Grabado en la lámina de cobre: “A”.

En el recto, debajo del margen inferior derecho de la huella, anotación reciente, a lápiz compuesto: “#10172”. Sello del Museo Nacional de Arte Moderno, estampado en tinta morada, en el ángulo inferior derecho de la mancha. Sello en seco circular con la efigie de Goya, debajo del ángulo inferior derecho de la huella. En el verso, interior, zona inferior izquierda, sello del Museo Nacional de Arte Moderno, estampado en tinta morada.

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04319

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

248 x 352 mm [huella] / 297 x 385 mm [papel]

Inscripción en el ángulo superior derecho, a tinta negra: “38”

H 237.I.2

Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Inv. 14866-4

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de cromo, 254 x 356 mm, 1490.05g

Calcografía Nacional, Madrid, 3373

ESTAMPA 3ª EDICIÓN

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor

254 x 356 mm [huella]

Editada por E. Loizelet, París (rue des Beaux-Arts, 12), en 1876

H 237.III.3

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45672/1

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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