Vision burlesca

Ficha técnica

Número de catálogo
D04010
Autor
Francisco de Goya
Título
Vision burlesca
Fecha
1808-1814 c.
Serie

Álbum C, 39

Técnica
Pincel, aguada, tinta china
Soporte
Papel verjurado agarbanzado
2ºSoporte
Papel continuo rosado
Medidas
206 x 142 mm / 206 x 142 mm [2º soporte]
Procedencia
Javier Goya, Madrid, 1828; Mariano Goya, Madrid, 1854; Federico de Madrazo y/o Román Garreta, Madrid, c. 1855-1860; Museo de la Trinidad, Madrid, 5-4-1866; Museo del Prado, 1872.
Forma ingreso

Incorporación de las colecciones del Museo de la Trinidad a los fondos del Museo del Prado el 22 de marzo de 1872. El Museo de la Trinidad había adquirido en 1866 el importante lote de ciento ochenta y seis dibujos de Goya propiedad de Román Garreta, cuñado de Federico de Madrazo, entre los que se encontraban los diseños del Álbum C.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1277

Sánchez Cantón: 264

Gassier: I 186

Primero de los nueve dibujos consecutivos integrantes del grupo Visiones de una misma noche.

El número “38”, corregido a “39”, a tinta china y el título “Vision burlesca” a lápiz negro, se consideran autógrafos de Goya. La numeración “86” a lápiz en el ángulo inferior ha sido atribuida a Román Garreta. Adherido a una hoja de papel rosado perteneciente al cuaderno que probablemente compuso Javier Goya.

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“Pese a que el álbum aborda numerosos temas, existe una coherencia interna que establece series temáticas y sucesiones narrativas que le permiten desarrollar diversas facetas de un mismo asunto. Si bien la mayor parte de los dibujos del álbum tienen una vinculación directa con la vida cotidiana y la realidad que tocó vivir a Goya, tiempo de miserias y represión pero también de esperanzas, hay un conjunto de nueve dibujos unidos bajo el denominador común de ilustrar visiones burlescas acaecidas en una misma noche y que, por tanto, escapan a la representación del mundo real para centrarse en los sueños. Como en otros casos, las inscripciones que aparecen en los dibujos de Goya, además de títulos explicativos de las composiciones, constituyen una forma de enlazar los dibujos y de este modo formar series o conjuntos temáticos, de tal manera que las imágenes se puedan ver y leer como las páginas de un libro. En esta ocasión el título solamente cobra sentido por su relación con el dibujo precedente, el primero de este conjunto, denominado Visión burlesca, que sirve de preámbulo al grupo de seres grotescos que van a protagonizar las visiones.

La utilización que hace Goya del vocablo «visión» es muy precisa. El Diccionario de Autoridades, primer diccionario de la lengua castellana editado por la Real Academia perfectamente al sentido que Goya quiso dar a estos dibujos: «el objeto de la vista especialmente cuando es ridículo y espantoso«, «el apodo festivo a la persona fea y ridícula » y «la especie de la fantasía o imaginación, que no tiene realidad y se toma como verdadera». También «ver visiones» se entendía como una forma de dejarse llevar por la imaginación, sin conexión con la realidad, pero cuya experiencia se tiene como verdadera, del mismo modo que lo son las visiones religiosas, donde lo sobrenatural parece percibirse realmente por la vista. Si la experiencia es uno de los hilos conductores de este álbum, es muy probable por tanto que estas visiones no sean solo producto de la invención del autor –como lo fueron los Sueños que dieron como origen al conjunto de estampas de los Caprichos, en los que la razón abandonaba a sus protagonistas para escenificar escenas satíricas–, sino recuerdos visuales de una noche de pesadilla. En la época de Goya el uso de la palabra visión asociada al sueño, a la pesadilla, siempre tenía un matiz terrorífico, y así aparece frecuentemente en la literatura mediante asociaciones como «visión espantosa», «condenada visión», «visión terrible», «horrenda visión», «visión pasmosa» o «visión de fantasmas que infunden miedo» entre otras. En cualquier caso, el doble sentido que Goya da habitualmente a las palabras escritas en sus dibujos y estampas deja abierta la puerta a si estos dibujos son fruto de una experiencia soñada o por el contrario tienen un valor alegórico sobre la España de su tiempo. En beneficio de esta última interpretación se encuentra el hecho de que las nueve pesadillas siguen un desarrollo en el que tienen cabida comportamientos ridículos de diversos sectores sociales: militares, nobles, campesinos, frailes, jóvenes y viejos. Y al igual que los Caprichos finalizaban con el bostezo de los frailes ante la llegada de la luz, otro tanto ocurre en la última visión, donde los rayos del sol provocan la previsible retirada de estos seres de la noche.”

J.M. Matilla, “Locura e irracionalidad en los dibujos del Álbum C”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 235-236.

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A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 234, n. 380.

F.J. Sánchez Cantón, Guías del Museo del Prado. II. Sala de los dibujos de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1928, n. 264.

P. Gassier, “II. Dessins a l’encre de chine et a la sépia avec et sans légendes et numéros d’ordre de Goya”, en A. Malraux, Dessins de Goya au Musée du Prado, Ginebra: Skira, 1947, s.p., n. 49.

J. López-Rey, Goya’s Caprichos: Beauty, Reason and Caricature, Princeton: Princeton University Press, 1953, v. 1, p. 86-87; v. 2, il. 76.

F.J. Sánchez Cantón, Los dibujos de Goya reproducidos a su tamaño y su color. Tomo II, Dibujos para Los Disparates, dibujos no grabados, estudios para pinturas y varios, Madrid: Museo del Prado, 1954, n. 255.

J. López-Rey, A Cycle of Goya’s Drawings. The Expression of Truth and Liberty, Londres: Faber and Faber Limited, 1956, p. 91, 151, il. 33.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1277.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Los álbumes, Barcelona: Noguer, 1973, p. 363, n. 186, il. p. 264.

E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid: Urbión, 1979, p. 237-239.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 151-152.

M.B. Mena Marqués, “Visión burlesca. Komische Vision”, en Goya. Prophet der Moderne, Colonia: Dumont; Berlín: Staatliche Museen zu Berlin, 2005, p. 262, n. 103.

J.M. Matilla, “Locura e irracionalidad en los dibujos del Álbum C”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 235-236.

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2005. Berlín. Alte Nationalgalerie. Goya. Prophet der Moderne.

2005-06. Viena. Kunsthistorisches Museum. Goya. Prophet der Moderne.

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Base de escudo mantelado correspondiente a la orden del Carmen, letra en rectángulo “HE HIJO”, remate en volutas abrazando dos esferas (fragmento), 24 x 38 mm; papel probablemente fabricado por el molino de la familia Gaudó, establecida en Valderrobres (Teruel) a comienzos del siglo XIX [base similar en O. Valls y Subirá, El papel y sus filigranas en Catalunya, Ámsterdam: The Paper Publications Society, 1970, n. 96, 323, 776-778; C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 283, fil. 30; G. Gayoso Carreira, Historia del papel en España, Lugo: Diputación Provincial, 1994 (reed. 2006), v. III, p. 8, fil. 6a].

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En el recto del soporte principal, próximo al ángulo superior derecho, a pincel, tinta china: “39” [la cifra “9” corregida sobre “8”]. En el margen inferior, hacia la izquierda, a lápiz negro: “Vision burlesca”. Próximo al ángulo inferior derecho, a lápiz compuesto: “86”. Fragmento del sello de la Dirección del Museo Nacional de Pinturas (Museo de la Trinidad), estampado con tinta azulada en el borde superior. En el verso del 2º soporte, margen superior, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “17”. Próximo al margen inferior, a lápiz compuesto: “264”.

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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