Y no hai remedio

Ficha técnica

Número de catálogo
G02345
Autor
Francisco de Goya
Título
Y no hai remedio
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 15

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
141 x 168 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 1015

Harris: 135.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “2” a tinta negra.

En el anverso de la lámina de cobre correspondiente al Desastre 15 está grabada la mitad de Paisaje con construcciones y árboles [G02275]. La otra mitad, en el anverso de la lámina del Desastre 13.

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COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 15

El título, iniciado con una conjunción copulativa, enlaza esta estampa de ejecuciones con la anterior, y es una prueba del modo en que Goya constata el fin inevitable que la guerra acarrea, aun cuando no se resigne a aceptarla y lo exprese mediante una de las imágenes más dramáticas del conjunto y que por ello se ha convertido en un icono de la soledad del hombre ante la muerte.

El artista expresa con gran claridad, a diferencia de imágenes como la anterior, la índole de la ejecución a la que asistimos como espectadores de primera fila, situando en primer plano al hombre que va a ser ajusticiado y al fondo un pelotón de soldados franceses, claramente identificables por sus uniformes, que disparan sus fusiles sobre otro condenado. No hay dudas por tanto de que se trata de uno de los muchos fusilamientos que, desde los primeros tiempos del levantamiento, pudieron verse en las ciudades y caminos de España. Aplicando los decretos de 1809, que consideraban bandido a cualquier español que usase sus armas contra ellos, las tropas de Napoleón debían ejecutarlos inmediatamente a su captura.

Los fusilamientos de patriotas fueron un tema habitualmente representado en las estampas que se editaron durante la guerra y recién terminada ésta. Entre las cuatro estampas que se publicaron para conmemorar el levantamiento del 2 de mayo, cuyo éxito hizo que fuesen copiadas en diferentes ocasiones y formatos, la titulada Asesinan los franceses a los españoles en el Prado, muestra a un grupo de soldados fusilando a españoles junto a los árboles del paseo. La diferencia de ese tipo de estampas patrióticas y propagandísticas con esta de Goya es enorme, pues en ellas la escena de la ejecución no deja de ser un elemento anecdótico más en el conjunto de una obra muy parecida a las vistas urbanas que se habían editado años atrás. Más similitudes con Goya presenta la estampa de los Religiosos fusilados en Murviedro, grabada por Miguel Gamborino en 1813, y que por su parecido compositivo con el lienzo del Tres de mayo, bien podría señalarse como una de las fuentes iconográficas utilizadas por él.

Lo excepcional de Goya se muestra en la novedosa forma de concebir el tema como una secuencia temporal en la que se aprecian tres momentos diferentes que describen el proceso del fusilamiento: el que espera su ejecución inminente en el centro, los que lo están siendo al fondo y en primer término el que ya lo ha sido, este último con un evidente parecido con un personaje del lienzo del Tres de mayo, tanto por su escorzo como por el rostro ensangrentado. Las referencias formales y expresivas de ambas obras ponen de manifiesto el método de trabajo de Goya, caracterizado por una reelaboración de recursos visuales ya utilizados en composiciones anteriores. A partir de esta secuencia temporal es posible también entender el título como una referencia al protagonista central de la composición, para quien “no hay remedio”, como demuestran sus compañeros ya fusilados. Por otra parte, la potente figura del condenado, destacada en blanco sobre la oscuridad y el poste al que está atada, enfrentada a las tres bocas del fusil que asoman a la derecha constituyen una de las más violentas tensiones visuales de las que Goya hace gala en la serie. Las caras de los tres condenados contrastan a su vez con la falta de rostro humano de los soldados franceses, de los que sólo vemos sus uniformes y armas.

Esta estampa es menor que la mayoría de la serie por la carencia de planchas de cobre en los años de la guerra, lo que obligó a Goya a reutilizar las dos láminas en las que había grabado paisajes. Partiendo ambas láminas por la mitad, reutilizó sus dorsos para grabar cuatro desastres (13 y 15; 14 y 30), y de ahí el menor tamaño de sus composiciones.

El llamado Álbum de Ceán forma parte junto a un ejemplar de los Caprichos y otro de la Tauromaquia, de los volúmenes encuadernados que el propio Goya regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez y que tras permanecer en manos de los descendientes de Valentín Carderera, fueron donados al British Museum por Tomás Harris. Consta de un frontispicio manuscrito y de los títulos, igualmente manuscritos, de mano del artista. Además de las 82 estampas de la serie, se incluyen tres estampas con prisioneros. Puesto que los Desastres no fueron publicados en vida de Goya, constituye el único ejemplar completo contemporáneo que ha llegado a nuestros días. Su estampación natural, en la que deja ver los expresivos blancos del papel, libres de los entrapados que caracterizan la primera edición que haría la Academia, lo convierte en el modelo canónico de cómo Goya concibió la serie.

J.M. Matilla, “Desastre 15. Y no hai remedio”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 302-303, n. 94.

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E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 271-272. —Descripción formal y técnica—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 51. —Alude al Capricho 24. Descripción formal: escena de fusilamientos. “La leyenda recuerda a aquella de la plancha 24 de Los Caprichos”—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 389. —Técnica. Todas las pruebas antiguas conocidas antes de número—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 369. —Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas: “Las pruebas antiguas carecen de número de hoy; pero tienen ya los rasgos de la punta seca, que se ven en las ropas de las figuras. Fondo de agua tinta”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la numeración y de la letra, bordes sin biselar y esquinas inferiores redondeadas; 2º con número 22; 3º con el número 15; 4º con letra y bordes biselados—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 75. —Descripción técnica y formal. Buena conservación. Composición sobria y emocionante, la califica como una de las mejores de la serie: “[…] No aparecen por la izquierda sino los extremos de los fusiles (disposición muy original que Goya ha empleado varias veces y que es de efecto trágico sorprendente) apuntando al desgraciado […]. Las actitudes y las expresiones están a la altura de este grabado magistral”. Diferencias entre las pruebas de época de Goya y la edición de la Academia—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 134. —Cuatro estados: 1º 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del dibujo y de la estampa. Cita del comentario de Beruete—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 257. —Referencia a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 22 abajo a la izquierda y trabajos de punta seca; 3º con el número 15 arriba a la izquierda; 4º con la leyenda, cobre biselado, ángulo redondeados—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 2. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 22 [Col. Stirling, Keir y col. Georges Provôt, París] además de los seis citados por Delteil. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un ejemplar del 3er estado—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencia a Delteil. Prueba del primer estado antes del número [Biblioteca Nacional, Madrid]—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 25. —“Pero una y otra vez en los Desastres, como en los pequeños cuadros de guerra, se repite la escena impresionante: las bocas de unos fusiles de soldados encañonando a gentes inermes o en lucha que se disponen a morir de manera ciega y anónima como víctimas sin gloria de una conmoción colosal”. En este caso, “hallamos la más impresionante intencionalidad: un hombre, vendados los ojos y atado a un poste, guerrillero o rehén, aguarda en tinieblas el disparo del piquete del que sólo vemos, para que así la escena cobre una mayor impersonalidad, las bocas de los fusiles prontos a lanzar su mortífera carga”—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 145. —Referencias a los catálogos de Lefort, Beruete y Delteil. Descripción técnica, y explicación de las distintas pruebas de estado y su localización. Escenas de fusilamiento en las láminas: 15, 26 y 38. “No hay remedio si el enemigo enfila hacia sus víctimas los cañones del piquete de ejecución, espectáculo lamentable sobre todo cuando la ferocidad militar se abate sobre inocentes prisioneros civiles, paisanos inermes, mujeres o niños”. “Magnífico de mancha y de emoción, la escena no necesita comentario. El fusilamiento de patriotas y guerrilleros españoles […], está aquí eficazmente logrado el contraste de sombra y luz en una estampa que parece deber su concepción a las enseñanzas de Rembrandt”. Destaca en la composición el recurso de presentar cortados por el recuadro los cañones de los fusiles, que impersonaliza la acción y acentúa la fuerza dramática. Formato más pequeño y cuadrado. Delteil observó que este grabado se hizo en una plancha reaprovechada—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 198-199, n. 135. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes de números y letra [11 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en deficientes condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1015.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 148-149, n. 113-114. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I.1b; con su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston]. Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio, inverso a la estampa, problemática de la transferencia del dibujo que en este caso no se ha hecho directamente, con otro dibujo [Desastre 30] en el verso que debió ser transferido porque tiene huella. Cobre reutilizado, debido a la carestía de la guerra, grabado en el verso de una lámina cortada en dos que contenía un paisaje. Referencia a Harris que cita una única prueba de estado de la que se conservan doce ejemplares, actualmente se conoce que existen dos estados, antes y después de la aguada. Destaca el efecto sobrecogedor de las bocas de los fusiles—.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 218-219, n. 175. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con la estampa. Técnica excepcional dentro de la serie. Dudas con respecto a la autoría: “¿Tendríamos que descifrar esas manchas casi sin forma como ensayos fantasiosos de composición o bien como añadidos posteriores, debidos a otra mano?”—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 42. —Descripción técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática: presenta tres momentos de la ejecución, la víctima que ya ha sido fusilada, los que lo están siendo y el que lo va a ser. A diferencia de la escena anterior, aquí los verdugos son militares. “Episodio de las represalias francesas contra los pueblos que apoyaban las acciones de la guerrilla”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 862-863. —Ficha técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio y el grabado; tres pruebas de estado sin apenas diferencias con la primera edición. Al iniciar el título con una conjunción copulativa relaciona esta estampa con la anterior. Interpretación: soledad del hombre e inutilidad de las buenas palabras y de la cruz ante la muerte—.

N. Glendinning, “Imaginación de Goya: Nuevas Fuentes para algunos de sus dibujos y pinturas”, Archivo Español de Arte, 193 (1976) 273-292. —Comentando las pinturas El 2 de Mayo y El 3 de Mayo de Goya, alude a esta estampa en comparación con la estampa de Zacarías Velázquez Fusilamiento en el Prado: “Al revés que Velázquez, Goya ha recalcado la fuerza dramática del primer plano, como en Desastres de guerra”—.

W. Hofmann, “Y no hai remedio”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 133, n. 81-82. —Dibujo preparatorio. Relación con el modo de representar la ejecución del Desastre 13. Carácter cinematográfico de la ejecución—.

J. Wilson-Bareau, Goya’s Prints. The Tomás Harris Collection in the British Museum, Londres: The Trustees of the British Museum, 1981, p. 42-60, 99-106.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 206, 207. —Tipo de composición: “Ámbitos espaciales como una sucesión seriada y rítmica, en profundidad, que tiene su mejor expresión en Y no hay remedio”. Destaca la habilidad de Goya en el tratamiento espacial en todas las escenas de la serie, “el espacio, [...] tiene una manifiesta función significativa. No es el lugar neutral estrictamente físico, asignificativo, donde están las cosas […], sino el espacio configurado en el mismo acto de la percepción, […] se trata de eliminar la simplicidad del descriptivismo costumbrista en que se movía la estampa popular de la guerra de la Independencia, […]”. Goya acorta las distancias entre el espectador y la escena, haciéndole partícipe de la misma, pero también acerca las figuras. Diferencia los Desastres de la guerra de otras estampas populares—.

V. Bozal, “El árbol goyesco”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 129-130. —Valor simbólico del árbol en la obra de Goya. “Hay que señalar el parentesco entre árbol y a cucaña, también el que existe entre árbol y horca, cuando no entre árbol y ‘palo’ para ajusticiados, en el que disponer la argolla del garrote. La articulación de tal parentesco se produce en estos años y tiene en la serie de los Desastres sus manifestaciones más complejas: el palo al que se ata a los fusilados [Desastre 15], el del garrote [Desastres 34 y 35], aquel que se utiliza para ahorcar y mutilar [Desastre 3,1 32 y 36], en el que se empala [Desastre 37 y 39]. En todos los casos muestra un escrupuloso cuidado en la representación de los árboles. Aparecen sus ramas a veces tronchadas, como las vidas humanas, descortezados los troncos, mutilados o caídos, como los cadáveres que en ellos han sido ejecutados. […] El árbol, torturado él, es el elemento de la tortura: la naturaleza terrible se hace con el torturado, como si el horror fuera el único mundo posible: aquella unión que el gozo podía producir se ha invertido completamente”—.

J.F. Moffitt, “Francisco de Goya y Paul Revere: una masacre en Madrid y una masacre en Boston”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 261.

J. Vega, “Y no hai remedio”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 298-300, n. 86. —Prueba de estado [Museum of Fine Arts, Boston]. Estrecha vinculación compositiva con el lienzo de los Fusilamientos del 3 de mayo [Museo del Prado, Madrid], “pero existe una diferencia substancial: en la pintura la víctima era el pueblo de Madrid, en la estampa son patriotas empeñados en la guerra contra los ejércitos napoleónicos”. Referencias literarias contemporáneas sobre los fusilamientos de guerrilleros españoles y de arengas al levantamiento contra los franceses, en las que se ignoraba el alto riesgo de tales hechos. Análisis formal. Representación simultánea en el tiempo de los que van a morir, están muriendo y han muerto—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 87, n. 331.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 33-34. —Relacionada con el Desastre 14. Decretos publicados en 1809 relacionados directamente con la estampa, en los que se establecen tribunales para castigar a los guerrilleros españoles y a sus colaboradores. Secuencia temporal: los que se preparan a morir, los que van a ser inminentemente ajusticiados y finalmente los acaba de ser ahorcados. “Goya […] presenta a aquellos españoles que a pesar de el hambre, la sed, la desnudez y el infortunio no vacilaron ni por un instante en su generosa y fiel resolución, aceptando con dignidad y resignación y hasta sus últimas consecuencias los riesgos de su actitud”—.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 202-203, n. 200 y 201B.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 138, n. 205.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [104-105]; v. II, p. 34-37, [185]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 461, n. 3865.

V. Bozal, “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo. Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa ‘Arte y cultura en las sociedades del siglo XXI’, Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 80.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 235, n. 99.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 213.

J.M. Matilla, “Desastre 15. Y no hai remedio”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 302-303, n. 94.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 110-111.

N. Santiáñez, Goya/Clausewitz: paradigmas de la guerra absoluta, Barcelona: Alpha Decay, 2009, p. 57-58.

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2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

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15 // [22] [raspado y bruñido] // Y no hai remedio.

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury XV

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 15 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04355(v)

PRUEBA ANTES DE LETRA

Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

142 x 168 mm [huella]

Inscripción: en el ángulo superior izquierdo, dentro de la huella, a lápiz: “15”; debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: “Y no hai remedio”.

H 135.I.1

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.17

Otros ejemplares del mismo estado: Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/12; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin; Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1637; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale de France, París; The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 142 x 168 mm, 352.36g

Calcografía Nacional, Madrid, 3521

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04341 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “2” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00630

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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