Y son fieras

Ficha técnica

Número de catálogo
G02335
Autor
Francisco de Goya
Título
Y son fieras
Fecha
1810-1814
Serie

Desastres de la guerra [estampa], 5

Edición
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1863
Técnica
Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca. Estampación con entrapado
Soporte
Papel avitelado ahuesado grueso
Medidas
155 x 209 mm [huella] / 248 x 341 mm [papel]
Procedencia
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000 [G02331 a G02410].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000; adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación: Exp. 2000/87.

Referencias Catalográficas

Gassier-Wilson: 998

Harris: 125.III.1

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “I” a tinta negra.

up

E. Piot, “Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé de Francisco Goya y Lucientes”, Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes; des objets d’art, d’antiquitè et de Curiosité, I (1842) 361-362. —Descripción formal: “Mujeres armadas con lanzas y cuchillos defienden a sus hijos de los soldados (numerado con el 28)”—.

E. Mélida, “Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya”, El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo, II, 19-20 (1863) 270. —Descripción formal y técnica. Identificación con los sucesos del 2 de mayo, recalcando la importancia de la participación de la mujer en el levantamiento—.

G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 50. —Descripción formal. Ejemplo similar al anterior, que muestra la furia con la que luchan las mujeres contra los soldados franceses, incluso con sus hijos a cuestas. Destaca el movimiento de los distintos grupos de la escena. [Reproducción fotográfica sobre papel albúmina]—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº. 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 388. —Técnica. Dos estados: 1º antes de número y punta seca; 2º con número. Descripción de la prueba del 2º estado de la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 363. —Cita textualmente a Mélida. Descripción formal y técnica. Diferencia las distintas pruebas: “Existen dos estados del cobre entre las pruebas antiguas; antes del número y de los trabajos de punta seca; y con el número 28 en el ángulo inferior izquierdo y rayados los calzones del soldado que cae víctima del chuzo de la mujer, ambas son aguas fuertes, ayudadas del agua tinta en el fondo, en el terreno y en los trajes. Distínguese el tercer estado por el número 5 en el ángulo superior izquierdo y la desaparición del 28”—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes del número, de la punta seca y de la letra, bordes sin biselar e irregulares; 2º con el número 28, trabajos de punta seca en el pantalón del soldado en primer plano y aguatinta en casi toda la plancha; 3º con número 5 y bordes casi limpios de aguatinta; 4º con leyenda y bordes de la plancha biselados y limpios—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 72. —Relacionada con la anterior. Descripción técnica y formal. Diferencia las pruebas época de Goya de la edición de la Academia. “Muy bien como drama, movimiento y expresión. Consérvase en la actualidad bastante bien la media tinta y el rayado de la punta seca en los calzones del soldado, que cae herido, en primer término, a la derecha”—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 124. —Cuatro estados: 1º antes de punta seca y letra; 2º antes del aguatinta adicional; 3º antes de las líneas del marco y la letra; 4º con letra semejante a la 1ª edición. Referencia a la lámina de cobre. Reproducción fotográfica del 2º estado—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 255. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los 4 estados: 1º antes de la numeración, de la punta seca y la inscripción, cobre sin biselar y márgenes sin limpiar; 2º con el número 28 abajo a la izquierda y punta seca; 3º con el número 5 arriba a la izquierda, márgenes limpios de aguatinta, tachado el 18; 4º con la leyenda, cobre biselado y márgenes bruñidos—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 1. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 2º con el número 28 y el aguatinta [Col. de Georges Provôt, París], también se conservan copias de este estado en la col. Stirling (Keir), dos colecciones públicas de París y en Berlín. 3º [Col. Stirling, Keir]—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil, C. Dodgson y a Hoffman. Prueba del segundo estado, con el número 28 [Biblioteca Nacional, Madrid]—.

E. Lafuente Ferrari, Goya: ‘El 2 de Mayo’ y ‘Los fusilamientos de la Moncloa’, Barcelona: Juventud, 1946, p. 25. —Goya utiliza a la mujer, para acentuar el contraste en escenas de lucha, de muerte, de huida, de saqueo, de violación y pasiones de la soldadesca a la que se opone la espontaneidad popular—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 52, 59, 137. —Referencias a los catálogos de Lefort, Beruete y Delteil. Descripción técnica, y explicación de las distintas pruebas de estado y su localización. Escenas de lucha cuerpo a cuerpo, 2, 3, 4 y 5. Mujeres en la lucha. “Pero aún le supera, hasta el punto de convertirse en uno de los símbolos más acertados de la guerra española contra el invasor francés, la figura de mujer que, en la lámina 5, acomete y derriba con ímpetu tremendo, pica en mano, a un soldado francés, mientras sujeta y defiende tras su cintura a un niño semidesnudo. […] Esta lámina de Goya es una de las más vivaces e impresionantes de la serie”. Leyenda relacionada con la anterior—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 183-184, n. 125. —Ficha y descripción técnica. I.1. Ninguna prueba conocida antes de aguatinta y número; referencia a una prueba a puntada por Lefort. I.2. Prueba de estado antes de eliminar el aguatinta y la aguada de los bordes y antes de letra [6 estampas]. I.3. Prueba de estado con el aguatinta parcialmente eliminado de los bordes y antes de letra [1 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en aceptables condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en malas condiciones. Referencia a la lámina de cobre—.

N. Glendinning, “El asno cargado de reliquias en los Desastres de la guerra de Goya”, Archivo Español de Arte, XXV, 139 (1962) 221-230. —Referencia a Lafuente Ferrari, que destacó la ilación específica entre las leyendas de muchas de las láminas de la serie. Diferencia los Desastres de otras series grabadas por Goya, porque aquí hay una conexión entre unas estampas y otras no solamente en las imágenes sino también en las leyendas, muchas de ellas encadenadas gramatical o conceptualmente. Esta lámina y la anterior sirven de ejemplo a este respecto—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 998.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 131-133, n. 97. —Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la prueba de estado Harris I. 2, con su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston]. Leyenda en conexión con la anterior. Descripción temática, las mujeres luchando cuerpo a cuerpo y con los medios más elementales contra los soldados franceses, cita de Robert Southey, History of the Peninsular War (Londres, 1823), que comenta el papel de las mujeres durante el sitio de Zaragoza. Distingue las gradaciones del aguatinta, los toques de la punta seca y las partes que han sido bruñidas. Diferencia este estado, que resulta más violento, del estado final, en el que los contrastes lumínicos se han suavizado—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 20. —Descripción técnica y temática. Papel de la mujer en el conflicto. “Continúa la acción feroz de las mujeres españolas contra los militares franceses. La mujer en primer plano, una mujer que sin soltar al hijo que sujeta con el brazo izquierdo, atraviesa brutalmente con la larga pica al soldado que estaba a punto de agredirla, es una de las más crudas de la serie. Otra mujer, a la izquierda, no puede atacar más que lanzando una piedra; una tercera, herida y abandonada en el suelo, estrecha todavía el cuchillo que no ha valido para defenderla”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 846-847. —Ficha técnica. Comparación de la primera edición con las pruebas de estado [Col. Stirling-Maxwell] recogidas por Delteil. Estudio del tercer estado descrito por Delteil, y opinión contraria de Lafuente y Harris sobre la existencia de dos diferentes mordidas de aguatinta. Análisis compositivo. Utilización expresiva del blanco y el negro en las composiciones complejas. Por el título se relaciona con la estampa anterior mediante el comienzo con la conjunción copulativa. La mujer como ejemplo de coraje en la resistencia frente al invasor—.

W. Hofmann, “Y son fieras”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle; Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 126-127, n. 71. —Continuación de la anterior. La lucha entre hombres y mujeres asume aspectos eróticos, donde Goya relaciona el romanticismo sadomasoquista de la estética europea del momento con hechos históricos, enmascarándolos con un supuesto patriotismo. Semejanzas y diferencias en el modo de representar el tema con las estampas de la serie de las Ruinas de Zaragoza—.

J. Vega, “Y son fieras”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 290-293, n. 83. —Prueba de estado [Bibliothèque nationale, París]. Referencias literarias contemporáneas sobre la actitud del pueblo en el levantamiento y especialmente la que tomaron las mujeres en la guerra, cuyo contenido sintoniza con lo mostrado en la estampa: sucesos semejantes acontecidos primero en Zaragoza y después generalizados en todo el reino. Carácter teatral y patético de la composición, en relación con la teoría de las pasiones aplicada al teatro de la época por F.E. Zeglirscosac, Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral (Madrid, 1800). Comparación de la mujer yacente con representaciones pictóricas de Lucrecia [Guido Reni, Museo del Prado] y de la Matanza de los inocentes, a cargo de pintores italianos, todas ellas cargadas de teatralidad. “Goya en esta composición constata el peligro y lo absurdo de animar a las mujeres y alentar el furor y la venganza entre los ignorantes. […] No es la razón la que estima conveniente hacer frente a los soldados”—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 84, n. 321.

J. Vega, “Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya, pintor”, en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 26, 30. —“Goya parece haber tenido presentes la Matanza de los inocentes que artistas como Guido Reni y Massimo Stazione pintaron cargadas de teatralidad, y la figura de la española dándose muerte es la representación de una Lucrecia o una Cleopatra”. Referencias literarias contemporáneas que muestran, a partir de las relaciones del sitio de Zaragoza, la extensión al resto de la Península de la participación de la mujer en la guerra. En relación con la estampa anterior. Teatralidad de la composición—.

G. Volland, “Y son fieras”, en Männermacht und Frauenopfer. Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 1993, p. 157-161. —Mediante la representación de las luchadoras como madres, Goya ‘degrada’ a la guerrillera convirtiéndola en un animal-madre, que actúa solamente porque su ‘cría’ está amenazada. El artista presenta, por tanto, a la maternidad como motivo de la furia y de la brutalidad femenina. La figura caída recuerda a Lucrecia en un sentido iconográfico y sociológico: la necesidad de un sacrificio inicial para fundar una nueva sociedad, pues la muerte de Lucrecia llevó a la primera república romana—.

A. Ansón Navarro, Goya y Aragón: familia, amistades y encargos artísticos, colección Mariano de Pano y Ruata 10, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995, p. 209.

J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, “Ydioma Universal”: Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 214, n. 224.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 129, n. 187.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [77]; v. II, p. 15-17, [175]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

V. Vibolt Knudsen, Goya’s Realism, Copenhague: Statens Museum for Kunts, 2000, p. 170-171, n. 39.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 459, n. 3855.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 230, n. 90.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 211.

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Mitad de venera + letra “J. G[cortada]” (fragmento), 57 x 22 mm + 33 x 64 mm; papel fabricado por José García Oseñalde en La Cabrera (Guadalajara) [C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 280, fil. 22; M.C. Hidalgo Brinquis, “Filigranas”, en M. Cano, Goya en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999, p. 386-387, fil. 14-15].

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5 // [28] [raspado y bruñido] — Y son fieras

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Jake & Dinos Chapman

Insult to Injury V

2003

Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 5 de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la Calcografía Nacional en 1937).

Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único

White Cube, Londres

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PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDO ADICIONAL DEL AGUATINTA

Aguafuerte, aguatinta y punta seca

154 x 202 mm [huella] / 223 x 308 mm [papel]

Número “28” en el ángulo inferior izquierdo

H 125.I.2

Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/3

Otros ejemplares del mismo estado: Museum of Fine Arts, Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1625; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL BRUÑIDO DE LOS BORDES Y ANTES DE LETRA

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca

158 x 210 mm [huella]

Número “5” en el ángulo superior izquierdo; número “28” raspado en el ángulo inferior izquierdo. Inscripción: debajo de la mancha, dentro de la huella, a lápiz: “Y son fieras”.

H 125.I.3

Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and Drawings, 1975,1025.421.7

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 158 x 210 mm, 615.35g

Calcografía Nacional, Madrid, 3511

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

1ª ed., G04331 [encuadernación original en cuaderno con cubierta de color azul y numeración “I” a tinta negra. Adquisición Daza-Madrazo, 2006]

5ª ed., G00635

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Última modificación: 10-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

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