Ya tienen asiento

Ficha técnica

Número de catálogo
G01935
Autor
Francisco de Goya
Título
Ya tienen asiento
Fecha
1797-1799
Serie

Caprichos [estampa], 26

Técnica
Aguafuerte y aguatinta
Soporte
Papel verjurado ahuesado [indicios de cosido en el lado izquierdo]
Medidas
215 x 151 mm [huella] / 263 x 200 mm [papel]
Procedencia
Joaquín Ballester Ballester; Mariano Ballester; galería Paul Prouté (París), c. 1950; Nicholas G. Stogdon (Nueva York) y Adrian Eeles, Artemis Fine Arts (Londres), c. 1987; Museo del Prado, 1990 [G01930 a G01946].
Forma ingreso

Adquisición por el Ministerio de Cultura, para su adscripción al Museo del Prado, en la venta organizada por N.G. Stogdon Inc. y Artemis Fine Arts Limited, Resolución 29-1-1990.

Referencias Catalográficas

Harris: 61.I.2

Recto: sello seco en el margen inferior izquierdo con monograma “MB” dentro de rectángulo (13 x 16 mm); marca correspondiente a la colección de Mariano Ballester —segunda mitad del siglo XIX— [Lugt, 1860b].

Verso: marca de torreón (5 x 3 mm), en el margen inferior derecho, estampada en tinta negra sobre el reverso de la huella del sello de Mariano Ballester.

up

“La estampa definitiva del Capricho 26 es un buen ejemplo de transferencia de significado entre la representación y su leyenda. Esa interdependencia confirma la condición de los Caprichos como un libro de imágenes para ser leídas y de sentencias dotadas de cualidades perceptivas. «Ya tienen asiento». En efecto, las dos jóvenes con sillas sobre sus respectivas cabezas tienen asiento, en sentido estricto. Y sin embargo, esa evidencia se pone en duda porque la absurda posición de las sillas, subvirtiendo el orden natural, implica un rechazo de la lógica, de modo que si algo le falta a esas mujeres es precisamente asiento –juicio–.

Inicialmente, como pone de manifiesto la prueba de estado, el foco de atención incidía en los cuerpos mediante la intensa blancura de las piernas desnudas. Ya entonces el grano de aguatinta revelaba una doble mordida, ubicando en un sutil plano de sombra a los dos personajes masculinos, parte de las enaguas y la pierna derecha de la joven en pie. Casi toda la superficie de los cuerpos femeninos irradiaba la intensa luz generada por las reservas de barniz. En el estado definitivo de la lámina el artista cubrió la zona inferior de las figuras con una capa de aguatinta adicional que disimula la desnudez y deja apenas iluminados los rostros de las mujeres y sus hombros. El oscurecimiento del plano inferior fue compensado eliminando con el bruñidor la aguatinta de las patas de las sillas, de forma que estas adquieren una intensidad de luz de la que carecían en la prueba de estado. Se produce, por tanto, un desplazamiento de la iluminación desde la anatomía hacia las cabezas y las sillas. Esta operación, aunque pudiera parecer insignificante, justifica el título y lo adecúa a la escena: las cabezas «ya tienen asiento».

«Cordura, prudencia» es una de las acepciones del vocablo «asiento» recogida en la edición de 1791 del Diccionario de la lengua castellana. En el Capricho 26 se hace evidente la literalidad visual de la locución «sentar la cabeza», cuyo significado equivale a hacerse juicioso y moderado en la conducta. Ese dicho –aún vigente en el lenguaje coloquial– tenía un largo recorrido literario. En la Cartarelación del arzobispo de México Pedro de Moya y Contreras remitida al rey Felipe II en 1575, un canónigo aparece descrito como «hombre sin letras que apenas sabe leer, y muestra poco entendimiento y mal asiento de juicio».

Ahora bien, aunque las jóvenes del Capricho 26 «ya tienen asiento», porque literalmente están sentadas sus cabezas, la inverosímil forma de presentarlas conduce a una antítesis semántica. Goya provoca una ingeniosa inversión de significados, la contraposición del contenido frente al título y a la imagen literal, un juego visual lleno de ironía. Interpretar ese juego de inversiones no fue complicado para los contemporáneos del artista. El comentario manuscrito de la Biblioteca Nacional lo evidencia: «Muchas mujeres solo tendrán juicio, o asiento en sus cabezas, cuando se pongan las sillas sobre ellas».

Si en el plano figurado la significación es inversa a la leyenda de la estampa, la escena misma se sustenta en una alteración de la lógica. Su referencia se encuentra en el mundo al revés, fuente visual y literaria que Goya emplea en varias estampas de los Caprichos. Las dos mujeres, además de portar las sillas desubicadas de su colocación natural, tienen levantadas las enaguas a la altura de sus cabezas, dejando al descubierto lo que las prendas deberían cubrir.

Goya deja suficientes pistas para poder identificar el oficio de ambas. La exhibición de la desnudez es consentida, como revelan sus miradas complacientes. A través de la transparencia de las enaguas queda realzada la sensualidad de sus cuerpos desnudos –el artista es minucioso en todos los detalles: la mórbida carnalidad de la nalga aplastada, la insinuación del sexo, el insinuante volumen de los pechos, la sugestiva curvatura de la línea de la cadera–. Al fondo cuelga la basquiña, reforzando el carácter voluntario del acto de desvestirse. Los rostros a través de la abertura de las enaguas recuerdan la actitud del personaje del Capricho 54, cuyos obscenos rasgos faciales con forma de falo y testículos, exhibidos por la bragueta del pantalón, fueron dotados de una explícita connotación sexual. Las sillas son del mismo tipo que aparecen en varios dibujos del Álbum de Madrid (6, 16, 18, 28, 31, 43) y en dos estampas de los Caprichos (7, 15), donde se representan a prostitutas hablando entre sí, con sus alcahuetas o en compañía de holgazanes petimetres –la forma de esas sillas es similar a las alquiladas en el paseo del Prado, lugar de encuentro de las meretrices–. La presencia de los dos grotescos personajes masculinos completa el sentido de la escena. Aunque aparentemente se burlan de las jóvenes, su actitud es esencialmente lasciva. La mirada que el hombre con sombrero dirige hacia el sexo de la mujer sentada, el frotamiento impaciente de las manos y su posición con las piernas exageradamente abiertas no dejan lugar a dudas de su apetito carnal. El otro, al fondo, dirige el dedo hacia las jóvenes de modo similar al comportamiento de las viejas celestinas del Capricho 5, Tal para qual (fig. 44).

Ya tienen asiento forma parte, pues, del grupo de estampas de prostitución que ocupan algunas hojas del Álbum de Sanlúcar, la primera parte del Álbum de Madrid y muchos de los Caprichos. En ese contexto, la denuncia de la falta de juicio adquiere tintes de acusación moral.”

J. Blas, “Ya tienen asiento”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 126, n. 20

up

L. Delteil, Goya, vol. XIV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 63. —Estampas de edición sin biselar. Estampas de edición biseladas, posteriores a 1856, con pérdida de las aguatintas de las piernas de las mujeres—.

P. Hofer, “Some undescribed states of Goya’s Caprichos”, Gazette des Beaux-Arts, XXVIII, 943 (1945) 172-173. —Dibujo preparatorio: modificaciones en la estampa. Primer estado [prueba antes de letra]: aspectos técnicos de la estampación—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 vol.; vol. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 96, n. 61. —Aspectos técnicos. I.2. Prueba de estado con la primera aguatinta. [Col. Hofer, Cambridge, Mass., hoy en Museum of Fine Arts, Boston]. II.1. Pruebas anteriores a la 1ª edición. III. Doce ediciones divididas en tres grupos: 1ª; 2ª y 3ª; 4ª a 12ª. Dibujo preparatorio y comentario del Prado—.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 89-90, n. 62-63. —Prueba de estado y estampa definitiva anterior a la 1ª edición. Comentarios de Ayala y Prado. Procesos creativo y técnico—.

Francisco de Goya. Los Caprichos. Twenty Working and Trial Proofs. An early copy of the First Edition and A new Census of Working and Trial Proofs and their locations, Nueva York: N. Stogdon, Londres: Artemis Fine Arts, 1987, n. 9. —Prueba de estado antes del aguatinta adicional. Referencias bibliográficas. Procedencia. Censo de pruebas. Aspectos técnicos. Comentario del Prado—.

J. Wilson-Bareau, Goya: la década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 237-239, n. 142. —Grupo temático “el mundo al revés”. Prueba de estado antes del aguatinta adicional. Primera edición, anterior a correcciones ortográficas, Brooklyn Museum. Proceso creativo: relacionado con el Album B 67. Aspectos técnicos—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 72, n. 270. —Ficha catalográfica de la prueba de estado antes del aguatinta adicional y del bruñidor—.

J. Blas, J.M. Matilla, J.M. Medrano, El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 1999, p. 168-171. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Álbum B, 67, dibujo preparatorio, prueba de estado antes del aguatinta adicional, lámina y primera edición—.

J.M. Matilla y J. Blas, Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha, Lisboa: Fundaçao Centro Cultural de Belem, 2001, p. 96-98. —Análisis del proceso creativo. Prueba de estado antes del aguatinta adicional—.

P.E. Muller, “Los ‘Caprichos’ como obra en curso”, en Goya, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2002, p. 83-98 [p. 93]. —Estampación de los Caprichos, con posible participación de los grabadores valencianos Rafael Esteve, Joaquín Ballester y Tomás Rocafort. Referencia a las pruebas de Caprichos en posesión de Ballester—.

J. Blas, “Ya tienen asiento”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 126, n. 20

up

1992-93. Madrid. Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Goya. La década de los Caprichos. Dibujos y aguafuertes.

1999-2000. Madrid. Museo Nacional del Prado. Francisco de Goya. El proceso creativo de los Caprichos.

2001. Lisboa. Centro Cultural de Belém. Os Caprichos de Goya. Desenhos e Gravuras do Museu do Prado e da Calcografia Nacional de Espanha.

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

up

En el recto, ángulo superior derecho, a lápiz: “26”.

up

DIBUJO PRELIMINAR

Álbum B, 67

1794-1795

Tinta china a pincel

237 x 146 mm [papel verjurado]

Inscripción en la parte superior derecha con tinta china a pincel: “67”; en la parte inferior con tinta de bugalla a pluma: “se emborrachan”

GW 427 // G I 8572

Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1935, Nueva York, 35.103.11

DIBUJO PREPARATORIO

Museo del Prado, D04213

LÁMINA

Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 217 x 152 mm, 510.84g

Calcografía Nacional, Madrid, 3452

PRIMERA EDICIÓN

Museo del Prado, G02114

OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO

10ª ed., G00663 [donación de los herederos de Tomás Harris]

up
Última modificación: 11-09-2012 | Registro creado el 02-07-2012

Presiona Esc para salir