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Cuaderno italiano

 

El conocido como Cuaderno italiano, por su procedencia italiana y los dibujos que aparecen en sus primeras páginas, fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. Cuando el Cuaderno italiano se hizo público, su impacto se notó tanto en los especialistas como en el interés del público general, por lo que suponía de mayor conocimiento sobre Goya y de curiosidad sobre sus orígenes. El libro, con su sencilla encuadernación de pergamino, firmada varias veces por el artista por dentro y por fuera, es un objeto atractivo y bello, cuyo tamaño lo hace muy manejable. Sus hojas de papel blanco verjurado de buena calidad, presentan filigranas del si­glo XVIII, procedentes de Fabriano, donde se encontraban desde el siglo XIV las manufacturas de papel más importantes de Italia.

Guarda entre sus páginas los dibujos más tempranos que se pueden atribuir a Goya en la actualidad, como algunos preparatorios para pinturas realizadas en Italia o inmediatamente posteriores a su regreso a España, que ilustran su modo de dibujar en esos años de los que no existen otros ejemplos reconocidos. Hay, además, anotaciones manuscritas, como las ciudades visitadas en Italia (p. 39) y datos biográficos, algunos no conocidos hasta la aparición del Cuaderno. Entre estos últimos, el borrador de carta a Mengs (p. 169-170), de hacia 1776, en que Goya expresaba su deseo de regresar a Roma con el pintor alemán, poco antes de que éste volviera definitivamente a Italia en enero de 1777. Aparece también la noticia del nacimiento de su primer hijo, Antonio Juan Ramón y Carlos, desconocido hasta entonces, nacido en Zaragoza el 29 de agosto de 1774 (p. 112-113). Con su peculiar laconismo, tan celebrado en los títulos de sus estampas y dibujos, Goya se refiere a su matrimonio: “me Case el beinti cinco de Julio del año de 1773, y era Domi.ngo / oy 15, de decienbre” (p. 89), cuando Goya quizá sabía ya que ­Josefa, su mujer, esperaba ese primer hijo que nacería ocho meses después, el 29 de agosto de 1774.

Los taccuini, como se denominan en italiano este tipo de cuadernos de memorias o de apuntes, habían sido muy utilizados por los artistas desde la difusión del papel en el siglo XV, aunque no son muchos los que han llegado completos hasta nuestros días. En sus páginas, pintores y escultores tomaban apuntes para sus propias obras o dejaban constancia de las ajenas. El Cuaderno italiano consta en la actualidad de ochenta y tres hojas, faltando varias, pues de algunas quedan restos y en otros casos está incompleto el cuadernillo, quizá arrancadas por su autor o por propietarios posteriores. Algunas hojas están manchadas de aceite, por su uso en el taller, donde le pudo salpicar aceite de linaza o de nueces, empleado en pintura. Goya utilizó para los dibujos y anotaciones personales el lápiz negro, a veces muy blando y suave, y la sanguina de tonalidad cálida, salvo en una ocasión en que es de color violáceo, más cercana a la usada en Francia en el siglo XVIII. Las tintas son de bistre, de tono castaño luminoso, fabricado con restos de humo y madera quemada del interior de las chimeneas, otras pardas, de agallas, con base de hierro, y a veces negruzcas, de polvo de carbón.

El Cuaderno italiano fue empezado por Goya en Italia. Lo demuestran, por ejemplo, copias de pinturas y esculturas que se encuentran en Roma, como el dibujo de la primera página, figura de La Prudencia de Corrado Giaquinto, de una de las pechinas al fresco en la cúpula de la iglesia de San Nicolás de los Loreneses, o el Hércules Farnesio y el Torso de Belvedere, así como el Apóstol san Bartolomé, de Pierre Legros el Joven, en la basílica de San Juan de Letrán. Las primeras páginas presentan figuras y composiciones que expresan el ideal neoclásico de los artistas romanos del siglo XVIII. De gran interés son los rasguños preparatorios para el Aníbal que por primera vez mira a Italia desde los Alpes, que Goya presentó en la Academia de Parma, para el concurso de la primavera de 1771. En esas primeras hojas hay anotaciones variadas, a veces en italiano, como adquisición de materiales de pintura, el número de los papas hasta el año 1771, o iconográficas, como la de “cinco son las llagas”, del Crucificado. Destacan asimismo algunos apuntes de máscaras de carnaval o de personajes de la Commedia dell'Arte, pues Goya asistió, tal vez, en ese año 1771 a los carnavales de Roma, muy importantes entonces, o vio representaciones de los cómicos italianos.

La lista de las ciudades por las que Goya asegura que pasó es larga, aunque sólo del norte de Italia, señalando tal vez el itinerario que siguió en su viaje de regreso a España, pues aparecen Tolón y Marsella. Precisa que algunas las vio “por fuera” y gracias a ello es posible saber que se detuvo en Génova, Bolonia, Parma, Padua y Venecia, pero pasó de largo por centros tan importantes como Turín, Pavía y, tal vez, Milán. El Cuaderno parece indicar que Goya no estuvo en Nápoles, tan relacionada con España, ni en lugar alguno al sur de Roma. Tampoco debió de pasar por Florencia, no mencionada en el Cuaderno, y no parece posible que ciudades tan importantes y de tanta tradición artística quedaran englobadas en la ambigua frase que cierra su lista: “y otras muchas q. no me acuerdo”.

El Cuaderno italiano documenta, asimismo, algunos de los primeros encargos de Goya en España, como la temprana Virgen del Pilar y su pareja, la Muerte de san Francisco Javier, ambos en el Museo de Zaragoza, la Santa Bárbara (h. 1773-1774, Prado) y, sobre todo, los importantes frescos de la cartuja de Aula Dei, en Zaragoza, de 1774. Asimismo, los cartones de tapices de 1778-1779 se reflejan en sus páginas, ya que hay varios dibujos de las orillas del Manzanares con Madrid en la distancia, usados para los fondos de esas composiciones. Las últimas noticias parece que son de hacia 1790, cuando unos apuntes de figura, marcadamente infantiles (p. 106 y 107), con la inscripción o firma “Xavi”, podrían indicar que se trataban de rasguños de su hijo Javier Goya niño, nacido en 1784, cuyo nacimiento, sin embargo, no registró en el Cuaderno.

El Cuaderno italiano de Goya se encuadra dentro de ese apreciado género de los “cuadernos de artista”, de los que hay ejemplos desde el siglo XV, que permiten descifrar algunas de las claves creativas y personales de sus autores. El deseo de querer saber más sobre el pintor hace que el Cuaderno italiano pueda resultar decepcionante para algunos, pues parecen relativamente pocas las noticias concretas que pueden sacarse del mismo. Sin embargo, de su análisis se desprenden datos de su modo de pintar y componer, de lo que supuso para él Italia o de lo que fueron los asuntos de su interés primordial. Sus páginas son como un resumen perfecto de la vida y del arte de Goya. En ellas se reflejan su personalidad sencilla y directa, su sentido del humor y su afán perfeccionista. De su vida dejó en el Cuaderno noticia de su matrimonio, sus hijos y su lista de bonos del Banco de España.

Las anotaciones de carácter artístico mezclan las cuestiones prácticas, como las cuentas de materiales o una receta para la fabricación de barniz, a otras más reveladoras, como las ciudades que visitó en Italia y el registro de algunas pinturas que le llamaron especialmente la atención: en Génova, el Martirio de los santos Blas y Sebastián, de Carlo Maratti, la Asunción de la Virgen, de Guido Reni, en la iglesia de San Ambrosio, así como dos de Rubens en el mismo lugar, Circuncisión y Predicación de san Ignacio. También en Génova menciona una de Guercino, quizá Muerte de Cleopatra (Palazzo Rosso), citada entonces en las guías de la ciudad. En Venecia, un Veronés de gran tamaño, seguramente Las bodas de Caná (Musée du Louvre), del refectorio de San Jorge. En Parma, Virgen con el Niño y san Jerónimo, de Correggio, adquirido hacía poco por la ciudad. En Loreto, una Madonna, de Rafael, quizá la excelente copia existente allí de la Virgen del velo (Musée du Louvre). Anotó asimismo “muchos originales” de los escultores Bernini y Algardi, sin precisar cuáles le interesaron más.

Arte y noticias biográficas son igualmente interesantes en el Cuaderno italiano, pero es en los ejemplos de la primera categoría donde los dibujos de figuras y de composiciones de las primeras páginas, de hacia 1771-1772, revelan la maestría excepcional alcanzada por Goya en esa faceta artística, que aparecerá en los dibujos de los álbumes, empezados en 1795. Revelan la perfección de la anatomía y modelado del cuerpo humano, la belleza y variedad de los ropajes, inspirados en la Antigüedad clásica y en la pintura del barroco romano, y la expresividad de los gestos y los rostros de sus figuras, presente ya en estos primeros ejemplos.

Goya se preparaba en Italia para ser un pintor de historia, para dominar la composición y las figuras, los mantos y túnicas de los personajes bíblicos y de la Roma antigua, pero breves detalles de una ine­quívoca modernidad aparecen en las escenas del Cuaderno: como el gato en lo alto de una tapia, la enorme cabeza de asno entrando por una ventana, asustando a dos asombrados personajes, la enigmática figura envuelta en el manto de la cabeza a los pies, la monstruosa cabeza masculina, de cuya boca fluye un río de agua o de sangre.

M.B. Mena Marqués, “Cuaderno italiano [Goya]”, en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Tf Editores, 2006.

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